中國(guó)畫(huà)的常用構(gòu)圖法則

構(gòu) 圖雖然是一個(gè)非常活躍的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，但并不是無(wú)法可循。中國(guó)畫(huà)在其長(zhǎng)期的發(fā)展演變中建立了許多符合自身審美要求的構(gòu)圖法則，如布勢(shì)、主次、對(duì)比、均衡、 疏密；開(kāi)合等等。除此之外，中國(guó)山水畫(huà)家在構(gòu)圖上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五個(gè)字的結(jié)構(gòu)樣式來(lái)分割空 間：“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實(shí)右虛、“須”字是左虛右實(shí)。再如“散點(diǎn)透視”中的“三遠(yuǎn)法”……種種法 則，使我們?cè)谘芯?、學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖時(shí)有了較為明晰的思考方向。這些是民族藝術(shù)中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產(chǎn)。

        1．布勢(shì)
        布 勢(shì)的“勢(shì)”可以理解為氣勢(shì)、局勢(shì)、大勢(shì)，是畫(huà)面總體運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)的具體指向。這有點(diǎn)兒像畫(huà)人物寫(xiě)生，首先要找出所要描繪人物的基本動(dòng)態(tài)線(xiàn)，以確定人物各部肢體 的運(yùn)動(dòng)方向和大致?tīng)顟B(tài)。一幅畫(huà)也隱含著這樣一組動(dòng)態(tài)線(xiàn)，它構(gòu)成了畫(huà)面的內(nèi)在旋律，把畫(huà)面中的各個(gè)組成部分有機(jī)地組織在一個(gè)運(yùn)動(dòng)體系中，是表達(dá)畫(huà)面生命力、 達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的重要因素。中國(guó)畫(huà)是很講究“置陣布勢(shì)’’的，即所謂的“遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近觀其質(zhì)”。有的畫(huà)雖然技術(shù)上很精到，但看上去卻雜亂無(wú)章，這正是對(duì) “勢(shì)”的把握不夠所致。一幅畫(huà)如果失去了“勢(shì)”的引導(dǎo)，在形式美上也就失去了最起碼的魅力。
        勢(shì)是有大小之分的，正如整體與局部的 關(guān)系一樣。大的整體的藝術(shù)形象是由很多小的局部結(jié)構(gòu)組成的，這個(gè)時(shí)候整體關(guān)系是主要的，局部必須服從整體的需要。畫(huà)中的勢(shì)也是如此，如果大勢(shì)沒(méi)有經(jīng)營(yíng)好， 只注意小勢(shì)是無(wú)補(bǔ)于整幅畫(huà)面的局勢(shì)的。因此，在構(gòu)圖初期考慮形象安排時(shí)，首先就要從布置大勢(shì)人手，繼之布置小勢(shì)。如吳昌碩的《錯(cuò)落珊瑚枝》(見(jiàn)圖)，主要 的枝干和樹(shù)葉構(gòu)成大勢(shì)，單獨(dú)下垂的小枝構(gòu)成小勢(shì)。畫(huà)中的局部形象越多，勢(shì)的把握也就越復(fù)雜，越難以控制，同時(shí)也就顯得更加重要。
        勢(shì)的存在形式可分為橫勢(shì)、豎勢(shì)、曲勢(shì)、斜勢(shì)、團(tuán)勢(shì)、放射勢(shì)。
 

         2、主賓
        畫(huà) 面所要表達(dá)的主題內(nèi)容需有主有賓，畫(huà)面的構(gòu)成也要有主有賓。因此，在構(gòu)圖時(shí)不能把所要描繪的形象平等對(duì)待，更不能喧賓奪主，需要營(yíng)造—個(gè)構(gòu)圖中心，從而達(dá) 到最充分地表現(xiàn)主體的效果。這是比較容易理解的，否則一幅畫(huà)就會(huì)平淡散亂、主題不明確。一幅畫(huà)的構(gòu)圖中心事實(shí)上承擔(dān)著兩個(gè)使命，它不僅作為構(gòu)圖處理上的主 要焦點(diǎn)，而且也應(yīng)當(dāng)作為最清晰地表達(dá)內(nèi)容的手段，只有兩者吻合一致，構(gòu)圖才能獲得最大的表現(xiàn)力。
        主體與賓體是相互聯(lián)系而又從屬分 明的關(guān)系：賓體因主體而存在，為襯托和突出主體服務(wù)，失去了主體也就失去了賓體的存在意義；主體因賓體而豐滿(mǎn)厚實(shí)、得到深化。沒(méi)有賓體，主體就像—棵大樹(shù) 沒(méi)有枝葉，畫(huà)面會(huì)顯得單調(diào)乏味(就—般情況而言是這樣，特殊情況，如某些肖像畫(huà)除外)。如何家英的這幅《秋暝》(見(jiàn)下圖)，黃昏中，一個(gè)清純少女在漫天的 黃葉烘托下，似有某種心靈上的約定，似憂(yōu)似怨，縈繞于懷。此畫(huà)主體人物內(nèi)心世界的刻畫(huà)十分細(xì)膩，作為賓體的環(huán)境設(shè)計(jì)更是獨(dú)具匠心、恰如其分。因此，賓主之 間要配合協(xié)調(diào)、照應(yīng)有致，使畫(huà)面完善、統(tǒng)一，不能各行其是、獨(dú)立發(fā)展。
        主體的位置在構(gòu)圖時(shí)要根據(jù)主題思想的需要進(jìn)行合理化的安 排，方法不拘一格。如畫(huà)面運(yùn)動(dòng)線(xiàn)的集合指向或交叉點(diǎn)，物象的疏密聚散所形成的視覺(jué)中心，人物與人物之間、人物與動(dòng)植物之間的互動(dòng)關(guān)系，以及大小、虛實(shí)、強(qiáng) 弱的對(duì)比關(guān)系等等，都可作為主體構(gòu)圖位置的參照。具體言之，常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等九種。
 

  

         3、取舍
        在 確定了主題、規(guī)定了選材范圍之后，畫(huà)什么、不畫(huà)什么，究竟采用哪些具體的形象組織畫(huà)面，以達(dá)到既簡(jiǎn)潔明快又能充分表現(xiàn)主題的目的，是構(gòu)圖中要完成的重要任 務(wù)。取舍得當(dāng)并不是個(gè)輕松的課題：形象素材過(guò)多會(huì)使畫(huà)面繁雜噦唆，畫(huà)蛇添足，削弱主題；過(guò)少則又不足以說(shuō)明主題。東方藝術(shù)中對(duì)取舍的處理是非常大膽和具有 典型個(gè)性的，如京劇《三岔口》的環(huán)境設(shè)計(jì)，一張桌子說(shuō)明了一切需要。中國(guó)畫(huà)的取舍也具有這種特性。
        取舍是相對(duì)的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據(jù)繪畫(huà)風(fēng)格和畫(huà)家的個(gè)性追求具體分析，沒(méi)有硬性的規(guī)定。下面結(jié)合兩個(gè)具體圖例來(lái)說(shuō)明：
        ① 梁楷的《太白行吟圖》(見(jiàn)圖一)。此作構(gòu)圖中除了主體人物之外，沒(méi)有其他任何襯托物象的呼應(yīng)或說(shuō)明，強(qiáng)化了李白胸懷天下又傲視權(quán)貴的人格品質(zhì)及飄然欲仙的 浪漫主義情懷。這時(shí)加什么似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點(diǎn)題，足以將主題思想表現(xiàn)得淋漓盡致。
        ②齊白石的《山居翠竹圖》(見(jiàn)圖二)。“山居”本是描寫(xiě)人物的題材，但作者卻有意舍去了“人”這一主角，竹叢中的小院落里僅畫(huà)了兩只雞，清清落落，更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現(xiàn)人物，味道就俗了。 
  

 

（圖一）    （圖二）

         4、疏密
        疏 密是構(gòu)圖中的一個(gè)重要手段，指畫(huà)面上“凝聚”與“疏曠”的對(duì)立結(jié)合。密就是凝聚，是畫(huà)面物象和線(xiàn)條的集中處；疏則反之。一幅畫(huà)的構(gòu)圖，所畫(huà)各種物象及線(xiàn)條 的安排應(yīng)該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫(huà)面刻板、呆滯的不利因素，從而產(chǎn)生有節(jié)奏、有彈性的藝術(shù)效果。“密不透風(fēng)，疏可跑馬”，清人鄧石 如非常形象地描述了畫(huà)面中“疏”與“密”的關(guān)系。如徐悲鴻的《泰戈?duì)枴?見(jiàn)圖一)，人物衣紋線(xiàn)條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理， 謂之“密”。在同一畫(huà)面上單純地達(dá)到“疏”或“密”的效果是容易的，難的是疏密結(jié)合而有致。“疏”得不當(dāng)，會(huì)使畫(huà)面凌亂、松弛、沒(méi)有精神；“密”得不當(dāng)， 會(huì)使畫(huà)面板結(jié)、沉悶、滯重?zé)o光。   
 

 

        點(diǎn)” 和“面”是畫(huà)面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”與這兩點(diǎn)關(guān)系是比較密切的。要么以點(diǎn)為密，以面為疏，如高劍父的《悲秋》，形象、線(xiàn)條集中 在人物這一點(diǎn)上形成“密”，大面積的背景上星飛幾片黃葉形成“疏”；要么以面為密，以點(diǎn)為疏，如費(fèi)丹旭的《羅浮夢(mèng)景圖》(見(jiàn)圖二)，疏密關(guān)系正好與前圖相 反，大面積的背景上密布著花蕾枝葉，反托出人物的“疏”。不管是前者還是后者，關(guān)鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有賴(lài)于“密”的安排，“密”有 賴(lài)于“疏”的襯托，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)兩者的差距，形成疏密的強(qiáng)烈對(duì)比，這樣畫(huà)面才會(huì)有生氣。 
 

（二）

         5、虛實(shí)
        在 構(gòu)圖中做到虛實(shí)有致是使畫(huà)面靈動(dòng)的必不可少的藝術(shù)手段之一。虛實(shí)之間可以相生相補(bǔ)。太虛則畫(huà)面會(huì)感覺(jué)太空，稀軟無(wú)力，輕飄而無(wú)所歸依，必須以實(shí)補(bǔ)之定神； 太實(shí)則又會(huì)造成畫(huà)面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來(lái)調(diào)節(jié)緩沖。處理得當(dāng)，可以表現(xiàn)出實(shí)中有虛、虛中有實(shí)的藝術(shù)情趣。虛實(shí)的分布和處理是非常靈活的，它 與許多構(gòu)圖中所要注意的法則都有某種必然的聯(lián)系。例如：
        ①淡者為虛，濃者為實(shí)。
        ②疏者為虛，密者為實(shí)。
        ③動(dòng)者為虛，靜者為實(shí)。如吳昌碩的《黃山古松圖》(見(jiàn)圖一)，浮云、流水等動(dòng)者為虛，山石、古松等靜者為實(shí)。 
 

                                                                                                    （圖一）
        ④輕者為虛，重者為實(shí)。
        ⑤次者為虛，主者為實(shí)。
        ⑥白者為虛，黑者為實(shí)。
        潘天壽說(shuō)：“吾國(guó)繪畫(huà)，向以黑白二色為主色，有畫(huà)處，黑也，無(wú)畫(huà)處，白也。白即虛也，黑即實(shí)也。虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)有也。”
        ⑦遠(yuǎn)者為虛，近者為實(shí)。如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》(見(jiàn)圖二)，近處的山石、樹(shù)木、人物為實(shí)，遠(yuǎn)處的山、水、船為虛。
        ⑧少者為虛，多者為實(shí)。 
 

                                                                                            （圖二）
         6、開(kāi)合
        一 幅畫(huà)的章法常以“開(kāi)合”作為構(gòu)圖布局。所謂開(kāi)合，也叫“分合”。“開(kāi)”即是展開(kāi)、開(kāi)放、開(kāi)始，“合”即是收起、合攏、結(jié)尾的意思。開(kāi)與合在畫(huà)面上是—對(duì)矛 盾的統(tǒng)—體，猶如用筆，起筆為開(kāi)，收筆為合；又如寫(xiě)文章，起、承、轉(zhuǎn)、結(jié)是文章中的四個(gè)組成部分，其中的“起”，也即文章的開(kāi)頭部分為開(kāi)，“結(jié)”，也即文 章的結(jié)尾部分為合。用筆沒(méi)有起筆、收筆不行，文章沒(méi)有開(kāi)頭、結(jié)尾不行。同樣的道理，一幅畫(huà)中沒(méi)有開(kāi)、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》(見(jiàn)圖一)，自上而 下展開(kāi)的葡萄決定了畫(huà)面的起筆和走勢(shì)。這個(gè)起筆之處即為開(kāi)；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺(jué)，一只松鼠更像—個(gè)結(jié)尾的句號(hào)，收住畫(huà)面的走勢(shì)，稱(chēng)之為合。 —幅畫(huà)中有貫穿全局的大開(kāi)合，同時(shí)還有若干小開(kāi)合。小開(kāi)合要服從大開(kāi)合的指向，并起到豐富畫(huà)面構(gòu)成的作用。再如齊白石的《荷花》(見(jiàn)圖二)，開(kāi)合與布勢(shì)關(guān) 系十分密切。有開(kāi)勢(shì)就要有收勢(shì)，只有開(kāi)合處理得好，畫(huà)面才具有完整性。
        開(kāi)合在畫(huà)面上的布局位置并沒(méi)有固定的要求，可以根據(jù)構(gòu)圖、構(gòu)思來(lái)靈活掌握。“合”的部分可以是主體景物，也可以是其他景物或文字題跋等等。
 

         7、空白
        在 畫(huà)面上留出空白，是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖非常重要的形式美之一。中國(guó)畫(huà)的觀察方法素有遺貌取神的特點(diǎn)，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力于主觀精神的傳達(dá)，因 此，往往只是將物象最本質(zhì)的特征、最能表達(dá)主題思想的形體做精心的取舍安排，而將可有可無(wú)的、與主題無(wú)直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容完全刪除，這樣就產(chǎn)生了空白。但是， 空白在這里并不是“沒(méi)有”的意思，而是同形體、線(xiàn)條、色彩—樣，構(gòu)成畫(huà)面特殊的有機(jī)組成部分。它不僅襯托了畫(huà)面的主體，同時(shí)也加深了畫(huà)面的意境，形成可視 形象的外延聯(lián)想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯(lián)系的、自由但卻是虛擬的聯(lián)想空間，所以它既是無(wú)形的，也是有形的，是一種“藏境”的手法，正所謂 “筆不到而意到，意不到而神到”。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)差不多都留有空白。清鄧石如說(shuō)：“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”黃賓虹認(rèn)為： “看畫(huà)不但要看畫(huà)之實(shí)處，并且要看畫(huà)之空白處。”由此可以看出中國(guó)畫(huà)對(duì)空白的認(rèn)識(shí)及重視程度。
        中國(guó)畫(huà)的空白具有兩種基本性質(zhì)—— 形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時(shí)的空白是可以根據(jù)與空白相聯(lián)系的物象進(jìn)行直接聯(lián)想的形象空缺。如錢(qián)杜的(人物山水圖)冊(cè)頁(yè)(見(jiàn)下兩圖) 中，小船周?chē)目瞻状硭？瞻椎男蜗笮杂挚煞譃樾蜗髥?mdash;性和形象多重性。有些空白所處的環(huán)境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱(chēng)為空白的形象單— 性。如下兩圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想。有些空白可以因觀賞者的不同而產(chǎn)生不同的形象聯(lián)想，而這種不相雷 同的聯(lián)想在藝術(shù)欣賞中又都具有合理性，這稱(chēng)為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊(cè))，畫(huà)面中的空白可以聯(lián)想為蘭花栽植在花盆里，放在家室內(nèi)；也可以聯(lián)想 為蘭花生長(zhǎng)在野外水塘邊、草叢中……其次，空白的非形象性，是指這時(shí)的空白并不具有任何形象聯(lián)想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的(潑 墨仙人圖)，畫(huà)中的主體人物并非處在某—特定的環(huán)境中，可以不必也不可能對(duì)“空白”做具體的形象聯(lián)想。了解空白的這兩種基本性質(zhì)，可以使我們更加合理地、 有目的地使用“空白”這—手段去進(jìn)行畫(huà)面的構(gòu)圖設(shè)計(jì)。
 

  
        中 國(guó)畫(huà)對(duì)空白的認(rèn)識(shí)是十分豐富的?；谏鲜鲆?guī)律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那么，白也可以是黑，其作用與“白”的使用規(guī)律是—致的。“夠不 夠，云彩湊”——永樂(lè)宮壁畫(huà)上神仙之間的空隙處就用了許多云彩來(lái)聯(lián)系。這也可以看做是民間畫(huà)工對(duì)空白手法的另—種運(yùn)用。
        總之，空 白是構(gòu)圖中需要重點(diǎn)思考的構(gòu)成因素。“白”是計(jì)戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼應(yīng)等等都關(guān)系著畫(huà)面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎 樣進(jìn)行布白也就成為—個(gè)值得研究的課題。根據(jù)主體和形式美的需要，空白—般有如下幾種存在方式：
        ①表示天、地的地方．如唐寅的(秋風(fēng)紈扇圖)。
        ②有云霧和水流的地方，如范寬的(溪山行旅圖)。
        ③過(guò)于繁密的地方。如原濟(jì)的(游華陽(yáng)山圖)，松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白，使畫(huà)面虛實(shí)相生、透氣靈動(dòng)。
        ④主體周?chē)?。如郎世寧?松鶴圖)，作為畫(huà)面主體的白鶴以及上部的松針的周?chē)舫隹瞻?，以突出主體。
        ⑤不畫(huà)背景．如(太白行吟圖)。
        ⑥形式美的需要。如董其昌的(秋興八景圖)，作者有意識(shí)地用空白擠出線(xiàn)狀形體，構(gòu)成豎構(gòu)圖中的橫向趨勢(shì)，層層推開(kāi)，形成蒼秀雅逸的高遠(yuǎn)意境。 
 

        8、對(duì)比
        對(duì) 比就是利用各種    矛盾達(dá)到相互襯托、突    出主體的目的。應(yīng)用對(duì)比的地方很多，如形象、色彩、線(xiàn)條、位置、空間等等。畫(huà)面上幾乎所有構(gòu)成因素都 和對(duì)比有關(guān)，都要注意它們的大小、長(zhǎng)短、遠(yuǎn)近、高低、剛?cè)?、?dòng)靜、明暗、曲直的變化。對(duì)比使用得當(dāng)，能產(chǎn)生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它 是構(gòu)圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中說(shuō)：“將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點(diǎn)綴；將作平遠(yuǎn)舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以 充實(shí)；將欲幽邃，必先之以顯爽。”這充分說(shuō)明了對(duì)比手法的重要性。
        下面結(jié)合具體例子來(lái)分析一下對(duì)比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)：
        ①疏密對(duì)比，如任熊的《花卉圖冊(cè)》，大片花葉居于左上角，鎮(zhèn)住畫(huà)面，一枝“牽出”小鳥(niǎo)，疏密安排有致。
        ②虛實(shí)對(duì)比，如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》。
        ③聚散對(duì)比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫(huà)面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開(kāi)來(lái)，使畫(huà)面構(gòu)成豐富而富有變化。
 

        ④大小對(duì)比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對(duì)比。
        ③高低對(duì)比，如齊白石的《三千年之果》，兩個(gè)大仙桃，一高一低，錯(cuò)落有致。如果把仙桃平放，畫(huà)面就失去節(jié)奏了。
        ⑥色彩對(duì)比，如于非闇的《白玉蘭》(見(jiàn)下圖)，泛紫的深藍(lán)底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥(niǎo)，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比使畫(huà)面艷麗明快，充滿(mǎn)生機(jī)。

        ⑦動(dòng)靜對(duì)比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動(dòng)靜結(jié)合，妙趣橫生。
        ⑧曲直對(duì)比，如齊白石的《松鳥(niǎo)》，粗壯的松樹(shù)干為直，小松枝彎曲過(guò)來(lái)，打破了樹(shù)干的挺直，使畫(huà)面生動(dòng)自然。
        ⑨形象對(duì)比，如李方膺的《風(fēng)竹圖》，竹葉為點(diǎn)，竹竿為線(xiàn)，石為面，點(diǎn)、線(xiàn)、面相結(jié)合，增加了畫(huà)面形象的多樣性

（三）

         9、均衡
        均衡是畫(huà)面構(gòu)成中非常重要的手段，也稱(chēng)為平衡。在造型藝術(shù)中，它是比對(duì)稱(chēng)更具審美性、也更活潑的一種表達(dá)形式。
        均 衡的原則是在多樣中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。就像一個(gè)天平的兩端，小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術(shù)中的均衡，就是要利用不同 分量的形體、色彩、結(jié)構(gòu)等造型因素，在畫(huà)面上達(dá)到力的平衡，以求得莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、平和、完美的藝術(shù)效果。畫(huà)面中求得均衡的方式很多，如：
        ①利用物象的屬性。有生命體與無(wú)生命體相比，前者重，后者輕。在構(gòu)圖中，可以利用這種屬性來(lái)取得畫(huà)面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風(fēng)圖》，畫(huà)面中的景物——樹(shù)枝、月影以及畫(huà)家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠，但畫(huà)面依然取得了平衡效果。
 

        ②利用色彩的比重。畫(huà)面的一方色彩濃艷集中時(shí)，在相應(yīng)的反方向要有所呼應(yīng)。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》(見(jiàn)右圖)，右下角印章的一點(diǎn)碎紅與左上角的荷花形成呼應(yīng)。
        ③利用力的走勢(shì)。當(dāng)畫(huà)面主要的力的走勢(shì)偏向一方時(shí)，可以用輔助力的走勢(shì)拉回，以求得均衡。
        ④利用運(yùn)動(dòng)和視覺(jué)方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方奔馳，由于運(yùn)動(dòng)方向的慣性，視覺(jué)上需要留出一定的空間，才能使畫(huà)面保持均衡。

        10、色彩
        畫(huà) 面的色彩構(gòu)成對(duì)構(gòu)圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節(jié)配置等因素才是構(gòu)圖中所要考慮的重點(diǎn)。然而， 在人的視覺(jué)感受中，色彩的物理刺激和內(nèi)心感應(yīng)在繪畫(huà)中所帶來(lái)的積極效應(yīng)實(shí)際上要比我們想象的大得多。色彩對(duì)吸引、激發(fā)和影響觀眾的感情，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)效 果，作用都是非常明顯的。例如陳光健的《綠色邊疆》(見(jiàn)圖一)，淡雅和諧的色彩可以給人一種平靜優(yōu)美的感受。而強(qiáng)烈的對(duì)比色則容易使人激動(dòng)不安。因此，講 究色彩的構(gòu)成，善于運(yùn)用色調(diào)的變化，探求色彩的表情，乃是藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的。
        色彩的使用應(yīng)從以下幾個(gè)方面去考慮：
        ①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設(shè)色單純?nèi)岷停瑢?duì)比含蓄。
        ②色彩的對(duì)比。色彩有冷暖、明暗之分，有動(dòng)靜、收放之別。一般地說(shuō)，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》(見(jiàn)圖二)，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫(huà)面色彩華麗、動(dòng)靜有致。
        ③色彩的分布。色彩要有呼應(yīng)。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點(diǎn)了一些淡淡的黃色點(diǎn)與之遙相呼應(yīng)，使畫(huà)面色彩結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。
        ④主色與副色的關(guān)系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點(diǎn)花紅，色彩布局干凈利落。
        ⑤墨色。中國(guó)畫(huà)的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇魚(yú)圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實(shí)，趣味橫生，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。 

  

（圖一）      （圖二）

        11、背景
        背 景是指畫(huà)面所描寫(xiě)的主體之外、用來(lái)襯托主體的那部分空間或景物。明代沈顥曾就畫(huà)面構(gòu)成論道：“先察君臣呼應(yīng)之位，或山為君樹(shù)為輔，或樹(shù)為君而山為佐，然后 奏管傅墨。”構(gòu)圖中，一方面，背景無(wú)論是在表現(xiàn)主題思想方面，還是形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分。它具有補(bǔ)充說(shuō)明主題內(nèi)容、規(guī)定事物發(fā)生環(huán)境、 豐富畫(huà)面內(nèi)涵、強(qiáng)化主題思想的作用，也是組成畫(huà)面框架結(jié)構(gòu)，形成畫(huà)面動(dòng)勢(shì)、走向、旋律的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。另一方面，繪畫(huà)的主體總是在最醒目的地方。醒目并不 意味著一定要在畫(huà)面的中心，但它應(yīng)該是在凝聚視線(xiàn)的集合點(diǎn)上，比如形式線(xiàn)的交叉點(diǎn)、力的集合處、各種對(duì)比因素的集合點(diǎn)等。如高奇峰的《花鳥(niǎo)》(見(jiàn)圖一) 中，小鳥(niǎo)與背景的關(guān)系，正是處于這樣一個(gè)集合點(diǎn)上。畫(huà)面主體往往是作者借以表現(xiàn)主題思想、抒發(fā)內(nèi)心情感的中心部分，整個(gè)畫(huà)面構(gòu)成都圍繞這個(gè)中心服務(wù)，所以 對(duì)于起突出烘托主體作用的背景應(yīng)該給予特別的研究。
        背景處理得好，能使主體更為突出、主題更為明晰。如拙作《香蕉園》(見(jiàn)圖 二)，描寫(xiě)的是西雙版納傣族地區(qū)的—個(gè)場(chǎng)景：郁郁蔥蔥的蕉樹(shù)林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞，都具有傣族地區(qū)的典型特征。畫(huà)面中的背景規(guī)定了主體人物 身處的特定環(huán)境：選取折斷后倒垂的香蕉葉作為背景的主導(dǎo)造型，構(gòu)成許多豎向流線(xiàn)，豐富拗口強(qiáng)了構(gòu)圖的總體趨勢(shì)。向上揚(yáng)起的小香蕉樹(shù)與之呼應(yīng)，形成視覺(jué)節(jié)奏 上的反補(bǔ)。

  

        背景在處理上應(yīng)注意以下幾個(gè)方面的問(wèn)題：
        ①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內(nèi)容的補(bǔ)充部分，必須是有助于創(chuàng)造具有典型意義、典型環(huán)境、最能說(shuō)明和延伸畫(huà)面主題思想的內(nèi)容。素材選取不當(dāng)，會(huì)削弱主題的思想性。
        ②背景素材在使用量上要精練、純化，并非多多益善，不要把與主題有關(guān)的素材都搬到畫(huà)面中。
        ③布局要合理。背景一般是布置在畫(huà)面主體的后面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時(shí)也會(huì)延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時(shí)—定要注意畫(huà)面結(jié)構(gòu)上的主次關(guān)系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環(huán)境的擠襯中卻顯得十分搶眼。
 

        ④ 注意背景與主體在繪畫(huà)諸因素上的對(duì)比關(guān)系，如色彩對(duì)比、黑白對(duì)比、強(qiáng)弱對(duì)比、虛實(shí)對(duì)比、繁簡(jiǎn)對(duì)比等等。注意背景在畫(huà)面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體 為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》(見(jiàn)右圖)中，背景是在風(fēng)中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場(chǎng)景。
 

        ⑤用色彩襯托。俗話(huà)說(shuō)：“紅花還得綠葉配。”有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因?yàn)楹嫱辛酥黧w才具有了價(jià)值和審美性。
        背 景可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是有象背景，一類(lèi)是無(wú)象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫(huà)面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動(dòng)植物，也可以是風(fēng) 景，它們?cè)诋?huà)面中與主體一起構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。無(wú)象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫(huà)面空間沒(méi)有具體的形象，或用顏色平涂，或全白全黑，或用筆 觸及其他抽象效果作為襯托。
        上述兩種方法在創(chuàng)作實(shí)踐中是可以靈活運(yùn)用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無(wú)象背景來(lái)襯托主體形象，同樣可以達(dá)到非常好的藝術(shù)效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點(diǎn)襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無(wú)象背景。