構(gòu) 圖雖然是一個非?；钴S的藝術(shù)創(chuàng)造過程，但并不是無法可循。中國畫在其長期的發(fā)展演變中建立了許多符合自身審美要求的構(gòu)圖法則，如布勢、主次、對比、均衡、 疏密；開合等等。除此之外，中國山水畫家在構(gòu)圖上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五個字的結(jié)構(gòu)樣式來分割空 間：“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實右虛、“須”字是左虛右實。再如“散點透視”中的“三遠(yuǎn)法”……種種法 則，使我們在研究、學(xué)習(xí)中國畫構(gòu)圖時有了較為明晰的思考方向。這些是民族藝術(shù)中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產(chǎn)。
1．布勢
布 勢的“勢”可以理解為氣勢、局勢、大勢，是畫面總體運動趨勢的具體指向。這有點兒像畫人物寫生，首先要找出所要描繪人物的基本動態(tài)線，以確定人物各部肢體 的運動方向和大致狀態(tài)。一幅畫也隱含著這樣一組動態(tài)線，它構(gòu)成了畫面的內(nèi)在旋律，把畫面中的各個組成部分有機(jī)地組織在一個運動體系中，是表達(dá)畫面生命力、 達(dá)到“氣韻生動”的重要因素。中國畫是很講究“置陣布勢’’的，即所謂的“遠(yuǎn)觀其勢，近觀其質(zhì)”。有的畫雖然技術(shù)上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對 “勢”的把握不夠所致。一幅畫如果失去了“勢”的引導(dǎo)，在形式美上也就失去了最起碼的魅力。
勢是有大小之分的，正如整體與局部的 關(guān)系一樣。大的整體的藝術(shù)形象是由很多小的局部結(jié)構(gòu)組成的，這個時候整體關(guān)系是主要的，局部必須服從整體的需要。畫中的勢也是如此，如果大勢沒有經(jīng)營好， 只注意小勢是無補(bǔ)于整幅畫面的局勢的。因此，在構(gòu)圖初期考慮形象安排時，首先就要從布置大勢人手，繼之布置小勢。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》(見圖)，主要 的枝干和樹葉構(gòu)成大勢，單獨下垂的小枝構(gòu)成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復(fù)雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。
勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團(tuán)勢、放射勢。
1．布勢
布 勢的“勢”可以理解為氣勢、局勢、大勢，是畫面總體運動趨勢的具體指向。這有點兒像畫人物寫生，首先要找出所要描繪人物的基本動態(tài)線，以確定人物各部肢體 的運動方向和大致狀態(tài)。一幅畫也隱含著這樣一組動態(tài)線，它構(gòu)成了畫面的內(nèi)在旋律，把畫面中的各個組成部分有機(jī)地組織在一個運動體系中，是表達(dá)畫面生命力、 達(dá)到“氣韻生動”的重要因素。中國畫是很講究“置陣布勢’’的，即所謂的“遠(yuǎn)觀其勢，近觀其質(zhì)”。有的畫雖然技術(shù)上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對 “勢”的把握不夠所致。一幅畫如果失去了“勢”的引導(dǎo)，在形式美上也就失去了最起碼的魅力。
勢是有大小之分的，正如整體與局部的 關(guān)系一樣。大的整體的藝術(shù)形象是由很多小的局部結(jié)構(gòu)組成的，這個時候整體關(guān)系是主要的，局部必須服從整體的需要。畫中的勢也是如此，如果大勢沒有經(jīng)營好， 只注意小勢是無補(bǔ)于整幅畫面的局勢的。因此，在構(gòu)圖初期考慮形象安排時，首先就要從布置大勢人手，繼之布置小勢。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》(見圖)，主要 的枝干和樹葉構(gòu)成大勢，單獨下垂的小枝構(gòu)成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復(fù)雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。
勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團(tuán)勢、放射勢。
2、主賓
畫 面所要表達(dá)的主題內(nèi)容需有主有賓，畫面的構(gòu)成也要有主有賓。因此，在構(gòu)圖時不能把所要描繪的形象平等對待，更不能喧賓奪主，需要營造—個構(gòu)圖中心，從而達(dá) 到最充分地表現(xiàn)主體的效果。這是比較容易理解的，否則一幅畫就會平淡散亂、主題不明確。一幅畫的構(gòu)圖中心事實上承擔(dān)著兩個使命，它不僅作為構(gòu)圖處理上的主 要焦點，而且也應(yīng)當(dāng)作為最清晰地表達(dá)內(nèi)容的手段，只有兩者吻合一致，構(gòu)圖才能獲得最大的表現(xiàn)力。
主體與賓體是相互聯(lián)系而又從屬分 明的關(guān)系：賓體因主體而存在，為襯托和突出主體服務(wù)，失去了主體也就失去了賓體的存在意義；主體因賓體而豐滿厚實、得到深化。沒有賓體，主體就像—棵大樹 沒有枝葉，畫面會顯得單調(diào)乏味(就—般情況而言是這樣，特殊情況，如某些肖像畫除外)。如何家英的這幅《秋暝》(見下圖)，黃昏中，一個清純少女在漫天的 黃葉烘托下，似有某種心靈上的約定，似憂似怨，縈繞于懷。此畫主體人物內(nèi)心世界的刻畫十分細(xì)膩，作為賓體的環(huán)境設(shè)計更是獨具匠心、恰如其分。因此，賓主之 間要配合協(xié)調(diào)、照應(yīng)有致，使畫面完善、統(tǒng)一，不能各行其是、獨立發(fā)展。
主體的位置在構(gòu)圖時要根據(jù)主題思想的需要進(jìn)行合理化的安 排，方法不拘一格。如畫面運動線的集合指向或交叉點，物象的疏密聚散所形成的視覺中心，人物與人物之間、人物與動植物之間的互動關(guān)系，以及大小、虛實、強(qiáng) 弱的對比關(guān)系等等，都可作為主體構(gòu)圖位置的參照。具體言之，常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等九種。
3、取舍
在 確定了主題、規(guī)定了選材范圍之后，畫什么、不畫什么，究竟采用哪些具體的形象組織畫面，以達(dá)到既簡潔明快又能充分表現(xiàn)主題的目的，是構(gòu)圖中要完成的重要任 務(wù)。取舍得當(dāng)并不是個輕松的課題：形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。東方藝術(shù)中對取舍的處理是非常大膽和具有 典型個性的，如京劇《三岔口》的環(huán)境設(shè)計，一張桌子說明了一切需要。中國畫的取舍也具有這種特性。
取舍是相對的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據(jù)繪畫風(fēng)格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規(guī)定。下面結(jié)合兩個具體圖例來說明：
① 梁楷的《太白行吟圖》(見圖一)。此作構(gòu)圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應(yīng)或說明，強(qiáng)化了李白胸懷天下又傲視權(quán)貴的人格品質(zhì)及飄然欲仙的 浪漫主義情懷。這時加什么似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點題，足以將主題思想表現(xiàn)得淋漓盡致。
②齊白石的《山居翠竹圖》(見圖二)。“山居”本是描寫人物的題材，但作者卻有意舍去了“人”這一主角，竹叢中的小院落里僅畫了兩只雞，清清落落，更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現(xiàn)人物，味道就俗了。
在 確定了主題、規(guī)定了選材范圍之后，畫什么、不畫什么，究竟采用哪些具體的形象組織畫面，以達(dá)到既簡潔明快又能充分表現(xiàn)主題的目的，是構(gòu)圖中要完成的重要任 務(wù)。取舍得當(dāng)并不是個輕松的課題：形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。東方藝術(shù)中對取舍的處理是非常大膽和具有 典型個性的，如京劇《三岔口》的環(huán)境設(shè)計，一張桌子說明了一切需要。中國畫的取舍也具有這種特性。
取舍是相對的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據(jù)繪畫風(fēng)格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規(guī)定。下面結(jié)合兩個具體圖例來說明：
① 梁楷的《太白行吟圖》(見圖一)。此作構(gòu)圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應(yīng)或說明，強(qiáng)化了李白胸懷天下又傲視權(quán)貴的人格品質(zhì)及飄然欲仙的 浪漫主義情懷。這時加什么似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點題，足以將主題思想表現(xiàn)得淋漓盡致。
②齊白石的《山居翠竹圖》(見圖二)。“山居”本是描寫人物的題材，但作者卻有意舍去了“人”這一主角，竹叢中的小院落里僅畫了兩只雞，清清落落，更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現(xiàn)人物，味道就俗了。
（圖一） （圖二）
4、疏密
疏 密是構(gòu)圖中的一個重要手段，指畫面上“凝聚”與“疏曠”的對立結(jié)合。密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構(gòu)圖，所畫各種物象及線條 的安排應(yīng)該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，從而產(chǎn)生有節(jié)奏、有彈性的藝術(shù)效果。“密不透風(fēng)，疏可跑馬”，清人鄧石 如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關(guān)系。如徐悲鴻的《泰戈爾》(見圖一)，人物衣紋線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理， 謂之“密”。在同一畫面上單純地達(dá)到“疏”或“密”的效果是容易的，難的是疏密結(jié)合而有致。“疏”得不當(dāng)，會使畫面凌亂、松弛、沒有精神；“密”得不當(dāng)， 會使畫面板結(jié)、沉悶、滯重?zé)o光。
疏 密是構(gòu)圖中的一個重要手段，指畫面上“凝聚”與“疏曠”的對立結(jié)合。密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構(gòu)圖，所畫各種物象及線條 的安排應(yīng)該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，從而產(chǎn)生有節(jié)奏、有彈性的藝術(shù)效果。“密不透風(fēng)，疏可跑馬”，清人鄧石 如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關(guān)系。如徐悲鴻的《泰戈爾》(見圖一)，人物衣紋線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理， 謂之“密”。在同一畫面上單純地達(dá)到“疏”或“密”的效果是容易的，難的是疏密結(jié)合而有致。“疏”得不當(dāng)，會使畫面凌亂、松弛、沒有精神；“密”得不當(dāng)， 會使畫面板結(jié)、沉悶、滯重?zé)o光。
點” 和“面”是畫面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”與這兩點關(guān)系是比較密切的。要么以點為密，以面為疏，如高劍父的《悲秋》，形象、線條集中 在人物這一點上形成“密”，大面積的背景上星飛幾片黃葉形成“疏”；要么以面為密，以點為疏，如費丹旭的《羅浮夢景圖》(見圖二)，疏密關(guān)系正好與前圖相 反，大面積的背景上密布著花蕾枝葉，反托出人物的“疏”。不管是前者還是后者，關(guān)鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有賴于“密”的安排，“密”有 賴于“疏”的襯托，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)兩者的差距，形成疏密的強(qiáng)烈對比，這樣畫面才會有生氣。
（二）
5、虛實
在 構(gòu)圖中做到虛實有致是使畫面靈動的必不可少的藝術(shù)手段之一。虛實之間可以相生相補(bǔ)。太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補(bǔ)之定神； 太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調(diào)節(jié)緩沖。處理得當(dāng)，可以表現(xiàn)出實中有虛、虛中有實的藝術(shù)情趣。虛實的分布和處理是非常靈活的，它 與許多構(gòu)圖中所要注意的法則都有某種必然的聯(lián)系。例如：
①淡者為虛，濃者為實。
②疏者為虛，密者為實。
③動者為虛，靜者為實。如吳昌碩的《黃山古松圖》(見圖一)，浮云、流水等動者為虛，山石、古松等靜者為實。
（圖一）
④輕者為虛，重者為實。
⑤次者為虛，主者為實。
⑥白者為虛，黑者為實。
潘天壽說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實有也。”
⑦遠(yuǎn)者為虛，近者為實。如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》(見圖二)，近處的山石、樹木、人物為實，遠(yuǎn)處的山、水、船為虛。
⑧少者為虛，多者為實。
④輕者為虛，重者為實。
⑤次者為虛，主者為實。
⑥白者為虛，黑者為實。
潘天壽說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實有也。”
⑦遠(yuǎn)者為虛，近者為實。如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》(見圖二)，近處的山石、樹木、人物為實，遠(yuǎn)處的山、水、船為虛。
⑧少者為虛，多者為實。
（圖二）
6、開合
一 幅畫的章法常以“開合”作為構(gòu)圖布局。所謂開合，也叫“分合”。“開”即是展開、開放、開始，“合”即是收起、合攏、結(jié)尾的意思。開與合在畫面上是—對矛 盾的統(tǒng)—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉(zhuǎn)、結(jié)是文章中的四個組成部分，其中的“起”，也即文章的開頭部分為開，“結(jié)”，也即文 章的結(jié)尾部分為合。用筆沒有起筆、收筆不行，文章沒有開頭、結(jié)尾不行。同樣的道理，一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》(見圖一)，自上而 下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一只松鼠更像—個結(jié)尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。 —幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，并起到豐富畫面構(gòu)成的作用。再如齊白石的《荷花》(見圖二)，開合與布勢關(guān) 系十分密切。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。
開合在畫面上的布局位置并沒有固定的要求，可以根據(jù)構(gòu)圖、構(gòu)思來靈活掌握。“合”的部分可以是主體景物，也可以是其他景物或文字題跋等等。
6、開合
一 幅畫的章法常以“開合”作為構(gòu)圖布局。所謂開合，也叫“分合”。“開”即是展開、開放、開始，“合”即是收起、合攏、結(jié)尾的意思。開與合在畫面上是—對矛 盾的統(tǒng)—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉(zhuǎn)、結(jié)是文章中的四個組成部分，其中的“起”，也即文章的開頭部分為開，“結(jié)”，也即文 章的結(jié)尾部分為合。用筆沒有起筆、收筆不行，文章沒有開頭、結(jié)尾不行。同樣的道理，一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》(見圖一)，自上而 下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一只松鼠更像—個結(jié)尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。 —幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，并起到豐富畫面構(gòu)成的作用。再如齊白石的《荷花》(見圖二)，開合與布勢關(guān) 系十分密切。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。
開合在畫面上的布局位置并沒有固定的要求，可以根據(jù)構(gòu)圖、構(gòu)思來靈活掌握。“合”的部分可以是主體景物，也可以是其他景物或文字題跋等等。
7、空白
在 畫面上留出空白，是中國畫構(gòu)圖非常重要的形式美之一。中國畫的觀察方法素有遺貌取神的特點，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力于主觀精神的傳達(dá)，因 此，往往只是將物象最本質(zhì)的特征、最能表達(dá)主題思想的形體做精心的取舍安排，而將可有可無的、與主題無直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容完全刪除，這樣就產(chǎn)生了空白。但是， 空白在這里并不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構(gòu)成畫面特殊的有機(jī)組成部分。它不僅襯托了畫面的主體，同時也加深了畫面的意境，形成可視 形象的外延聯(lián)想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯(lián)系的、自由但卻是虛擬的聯(lián)想空間，所以它既是無形的，也是有形的，是一種“藏境”的手法，正所謂 “筆不到而意到，意不到而神到”。傳統(tǒng)中國畫差不多都留有空白。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”黃賓虹認(rèn)為： “看畫不但要看畫之實處，并且要看畫之空白處。”由此可以看出中國畫對空白的認(rèn)識及重視程度。
中國畫的空白具有兩種基本性質(zhì)—— 形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時的空白是可以根據(jù)與空白相聯(lián)系的物象進(jìn)行直接聯(lián)想的形象空缺。如錢杜的(人物山水圖)冊頁(見下兩圖) 中，小船周圍的空白代表水?？瞻椎男蜗笮杂挚煞譃樾蜗髥?mdash;性和形象多重性。有些空白所處的環(huán)境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱為空白的形象單— 性。如下兩圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想。有些空白可以因觀賞者的不同而產(chǎn)生不同的形象聯(lián)想，而這種不相雷 同的聯(lián)想在藝術(shù)欣賞中又都具有合理性，這稱為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊)，畫面中的空白可以聯(lián)想為蘭花栽植在花盆里，放在家室內(nèi)；也可以聯(lián)想 為蘭花生長在野外水塘邊、草叢中……其次，空白的非形象性，是指這時的空白并不具有任何形象聯(lián)想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的(潑 墨仙人圖)，畫中的主體人物并非處在某—特定的環(huán)境中，可以不必也不可能對“空白”做具體的形象聯(lián)想。了解空白的這兩種基本性質(zhì)，可以使我們更加合理地、 有目的地使用“空白”這—手段去進(jìn)行畫面的構(gòu)圖設(shè)計。
在 畫面上留出空白，是中國畫構(gòu)圖非常重要的形式美之一。中國畫的觀察方法素有遺貌取神的特點，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力于主觀精神的傳達(dá)，因 此，往往只是將物象最本質(zhì)的特征、最能表達(dá)主題思想的形體做精心的取舍安排，而將可有可無的、與主題無直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容完全刪除，這樣就產(chǎn)生了空白。但是， 空白在這里并不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構(gòu)成畫面特殊的有機(jī)組成部分。它不僅襯托了畫面的主體，同時也加深了畫面的意境，形成可視 形象的外延聯(lián)想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯(lián)系的、自由但卻是虛擬的聯(lián)想空間，所以它既是無形的，也是有形的，是一種“藏境”的手法，正所謂 “筆不到而意到，意不到而神到”。傳統(tǒng)中國畫差不多都留有空白。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”黃賓虹認(rèn)為： “看畫不但要看畫之實處，并且要看畫之空白處。”由此可以看出中國畫對空白的認(rèn)識及重視程度。
中國畫的空白具有兩種基本性質(zhì)—— 形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時的空白是可以根據(jù)與空白相聯(lián)系的物象進(jìn)行直接聯(lián)想的形象空缺。如錢杜的(人物山水圖)冊頁(見下兩圖) 中，小船周圍的空白代表水?？瞻椎男蜗笮杂挚煞譃樾蜗髥?mdash;性和形象多重性。有些空白所處的環(huán)境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱為空白的形象單— 性。如下兩圖中的“空白”只能被聯(lián)想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯(lián)想。有些空白可以因觀賞者的不同而產(chǎn)生不同的形象聯(lián)想，而這種不相雷 同的聯(lián)想在藝術(shù)欣賞中又都具有合理性，這稱為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊)，畫面中的空白可以聯(lián)想為蘭花栽植在花盆里，放在家室內(nèi)；也可以聯(lián)想 為蘭花生長在野外水塘邊、草叢中……其次，空白的非形象性，是指這時的空白并不具有任何形象聯(lián)想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的(潑 墨仙人圖)，畫中的主體人物并非處在某—特定的環(huán)境中，可以不必也不可能對“空白”做具體的形象聯(lián)想。了解空白的這兩種基本性質(zhì)，可以使我們更加合理地、 有目的地使用“空白”這—手段去進(jìn)行畫面的構(gòu)圖設(shè)計。
中 國畫對空白的認(rèn)識是十分豐富的?；谏鲜鲆?guī)律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那么，白也可以是黑，其作用與“白”的使用規(guī)律是—致的。“夠不 夠，云彩湊”——永樂宮壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多云彩來聯(lián)系。這也可以看做是民間畫工對空白手法的另—種運用。
總之，空 白是構(gòu)圖中需要重點思考的構(gòu)成因素。“白”是計戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼應(yīng)等等都關(guān)系著畫面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎 樣進(jìn)行布白也就成為—個值得研究的課題。根據(jù)主體和形式美的需要，空白—般有如下幾種存在方式：
①表示天、地的地方．如唐寅的(秋風(fēng)紈扇圖)。
②有云霧和水流的地方，如范寬的(溪山行旅圖)。
③過于繁密的地方。如原濟(jì)的(游華陽山圖)，松石叢林茂密之處留有若隱若現(xiàn)的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。
④主體周圍。如郎世寧的(松鶴圖)，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。
⑤不畫背景．如(太白行吟圖)。
⑥形式美的需要。如董其昌的(秋興八景圖)，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構(gòu)成豎構(gòu)圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠(yuǎn)意境。
8、對比
對 比就是利用各種 矛盾達(dá)到相互襯托、突 出主體的目的。應(yīng)用對比的地方很多，如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫面上幾乎所有構(gòu)成因素都 和對比有關(guān)，都要注意它們的大小、長短、遠(yuǎn)近、高低、剛?cè)?、動靜、明暗、曲直的變化。對比使用得當(dāng)，能產(chǎn)生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它 是構(gòu)圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點綴；將作平遠(yuǎn)舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以 充實；將欲幽邃，必先之以顯爽。”這充分說明了對比手法的重要性。
下面結(jié)合具體例子來分析一下對比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)：
①疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居于左上角，鎮(zhèn)住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。
②虛實對比，如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》。
③聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構(gòu)成豐富而富有變化。
對 比就是利用各種 矛盾達(dá)到相互襯托、突 出主體的目的。應(yīng)用對比的地方很多，如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫面上幾乎所有構(gòu)成因素都 和對比有關(guān)，都要注意它們的大小、長短、遠(yuǎn)近、高低、剛?cè)?、動靜、明暗、曲直的變化。對比使用得當(dāng)，能產(chǎn)生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它 是構(gòu)圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點綴；將作平遠(yuǎn)舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以 充實；將欲幽邃，必先之以顯爽。”這充分說明了對比手法的重要性。
下面結(jié)合具體例子來分析一下對比在構(gòu)圖中的表現(xiàn)：
①疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居于左上角，鎮(zhèn)住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。
②虛實對比，如樊暉的《溪山遠(yuǎn)眺圖》。
③聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構(gòu)成豐富而富有變化。
④大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。
③高低對比，如齊白石的《三千年之果》，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節(jié)奏了。
⑥色彩對比，如于非闇的《白玉蘭》(見下圖)，泛紫的深藍(lán)底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強(qiáng)烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機(jī)。
⑦動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結(jié)合，妙趣橫生。
⑧曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹干的挺直，使畫面生動自然。
⑨形象對比，如李方膺的《風(fēng)竹圖》，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結(jié)合，增加了畫面形象的多樣性
（三）
9、均衡
均衡是畫面構(gòu)成中非常重要的手段，也稱為平衡。在造型藝術(shù)中，它是比對稱更具審美性、也更活潑的一種表達(dá)形式。
均 衡的原則是在多樣中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。就像一個天平的兩端，小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術(shù)中的均衡，就是要利用不同 分量的形體、色彩、結(jié)構(gòu)等造型因素，在畫面上達(dá)到力的平衡，以求得莊重、嚴(yán)謹(jǐn)、平和、完美的藝術(shù)效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：
①利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，后者輕。在構(gòu)圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風(fēng)圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。
②利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應(yīng)的反方向要有所呼應(yīng)。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》(見右圖)，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應(yīng)。
③利用力的走勢。當(dāng)畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。
④利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方奔馳，由于運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。
⑤利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是一只小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構(gòu)圖富有變化。
10、色彩
畫 面的色彩構(gòu)成對構(gòu)圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節(jié)配置等因素才是構(gòu)圖中所要考慮的重點。然而， 在人的視覺感受中，色彩的物理刺激和內(nèi)心感應(yīng)在繪畫中所帶來的積極效應(yīng)實際上要比我們想象的大得多。色彩對吸引、激發(fā)和影響觀眾的感情，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)效 果，作用都是非常明顯的。例如陳光健的《綠色邊疆》(見圖一)，淡雅和諧的色彩可以給人一種平靜優(yōu)美的感受。而強(qiáng)烈的對比色則容易使人激動不安。因此，講 究色彩的構(gòu)成，善于運用色調(diào)的變化，探求色彩的表情，乃是藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的。
色彩的使用應(yīng)從以下幾個方面去考慮：
①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設(shè)色單純?nèi)岷停瑢Ρ群睢?br style="word-wrap: break-word;" /> ②色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》(見圖二)，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。
③色彩的分布。色彩要有呼應(yīng)。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應(yīng)，使畫面色彩結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。
④主色與副色的關(guān)系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。
⑤墨色。中國畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇魚圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。
畫 面的色彩構(gòu)成對構(gòu)圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節(jié)配置等因素才是構(gòu)圖中所要考慮的重點。然而， 在人的視覺感受中，色彩的物理刺激和內(nèi)心感應(yīng)在繪畫中所帶來的積極效應(yīng)實際上要比我們想象的大得多。色彩對吸引、激發(fā)和影響觀眾的感情，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)效 果，作用都是非常明顯的。例如陳光健的《綠色邊疆》(見圖一)，淡雅和諧的色彩可以給人一種平靜優(yōu)美的感受。而強(qiáng)烈的對比色則容易使人激動不安。因此，講 究色彩的構(gòu)成，善于運用色調(diào)的變化，探求色彩的表情，乃是藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的。
色彩的使用應(yīng)從以下幾個方面去考慮：
①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設(shè)色單純?nèi)岷停瑢Ρ群睢?br style="word-wrap: break-word;" /> ②色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》(見圖二)，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。
③色彩的分布。色彩要有呼應(yīng)。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應(yīng)，使畫面色彩結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。
④主色與副色的關(guān)系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。
⑤墨色。中國畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇魚圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。
（圖一） （圖二）
11、背景
背 景是指畫面所描寫的主體之外、用來襯托主體的那部分空間或景物。明代沈顥曾就畫面構(gòu)成論道：“先察君臣呼應(yīng)之位，或山為君樹為輔，或樹為君而山為佐，然后 奏管傅墨。”構(gòu)圖中，一方面，背景無論是在表現(xiàn)主題思想方面，還是形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分。它具有補(bǔ)充說明主題內(nèi)容、規(guī)定事物發(fā)生環(huán)境、 豐富畫面內(nèi)涵、強(qiáng)化主題思想的作用，也是組成畫面框架結(jié)構(gòu)，形成畫面動勢、走向、旋律的一個重要環(huán)節(jié)。另一方面，繪畫的主體總是在最醒目的地方。醒目并不 意味著一定要在畫面的中心，但它應(yīng)該是在凝聚視線的集合點上，比如形式線的交叉點、力的集合處、各種對比因素的集合點等。如高奇峰的《花鳥》(見圖一) 中，小鳥與背景的關(guān)系，正是處于這樣一個集合點上。畫面主體往往是作者借以表現(xiàn)主題思想、抒發(fā)內(nèi)心情感的中心部分，整個畫面構(gòu)成都圍繞這個中心服務(wù)，所以 對于起突出烘托主體作用的背景應(yīng)該給予特別的研究。
背景處理得好，能使主體更為突出、主題更為明晰。如拙作《香蕉園》(見圖 二)，描寫的是西雙版納傣族地區(qū)的—個場景：郁郁蔥蔥的蕉樹林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞，都具有傣族地區(qū)的典型特征。畫面中的背景規(guī)定了主體人物 身處的特定環(huán)境：選取折斷后倒垂的香蕉葉作為背景的主導(dǎo)造型，構(gòu)成許多豎向流線，豐富拗口強(qiáng)了構(gòu)圖的總體趨勢。向上揚(yáng)起的小香蕉樹與之呼應(yīng)，形成視覺節(jié)奏 上的反補(bǔ)。
背 景是指畫面所描寫的主體之外、用來襯托主體的那部分空間或景物。明代沈顥曾就畫面構(gòu)成論道：“先察君臣呼應(yīng)之位，或山為君樹為輔，或樹為君而山為佐，然后 奏管傅墨。”構(gòu)圖中，一方面，背景無論是在表現(xiàn)主題思想方面，還是形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分。它具有補(bǔ)充說明主題內(nèi)容、規(guī)定事物發(fā)生環(huán)境、 豐富畫面內(nèi)涵、強(qiáng)化主題思想的作用，也是組成畫面框架結(jié)構(gòu)，形成畫面動勢、走向、旋律的一個重要環(huán)節(jié)。另一方面，繪畫的主體總是在最醒目的地方。醒目并不 意味著一定要在畫面的中心，但它應(yīng)該是在凝聚視線的集合點上，比如形式線的交叉點、力的集合處、各種對比因素的集合點等。如高奇峰的《花鳥》(見圖一) 中，小鳥與背景的關(guān)系，正是處于這樣一個集合點上。畫面主體往往是作者借以表現(xiàn)主題思想、抒發(fā)內(nèi)心情感的中心部分，整個畫面構(gòu)成都圍繞這個中心服務(wù)，所以 對于起突出烘托主體作用的背景應(yīng)該給予特別的研究。
背景處理得好，能使主體更為突出、主題更為明晰。如拙作《香蕉園》(見圖 二)，描寫的是西雙版納傣族地區(qū)的—個場景：郁郁蔥蔥的蕉樹林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞，都具有傣族地區(qū)的典型特征。畫面中的背景規(guī)定了主體人物 身處的特定環(huán)境：選取折斷后倒垂的香蕉葉作為背景的主導(dǎo)造型，構(gòu)成許多豎向流線，豐富拗口強(qiáng)了構(gòu)圖的總體趨勢。向上揚(yáng)起的小香蕉樹與之呼應(yīng)，形成視覺節(jié)奏 上的反補(bǔ)。
背景在處理上應(yīng)注意以下幾個方面的問題：
①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內(nèi)容的補(bǔ)充部分，必須是有助于創(chuàng)造具有典型意義、典型環(huán)境、最能說明和延伸畫面主題思想的內(nèi)容。素材選取不當(dāng)，會削弱主題的思想性。
②背景素材在使用量上要精練、純化，并非多多益善，不要把與主題有關(guān)的素材都搬到畫面中。
③布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的后面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結(jié)構(gòu)上的主次關(guān)系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環(huán)境的擠襯中卻顯得十分搶眼。
①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內(nèi)容的補(bǔ)充部分，必須是有助于創(chuàng)造具有典型意義、典型環(huán)境、最能說明和延伸畫面主題思想的內(nèi)容。素材選取不當(dāng)，會削弱主題的思想性。
②背景素材在使用量上要精練、純化，并非多多益善，不要把與主題有關(guān)的素材都搬到畫面中。
③布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的后面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結(jié)構(gòu)上的主次關(guān)系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環(huán)境的擠襯中卻顯得十分搶眼。
④ 注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關(guān)系，如色彩對比、黑白對比、強(qiáng)弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體 為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》(見右圖)中，背景是在風(fēng)中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。
⑤用色彩襯托。俗話說：“紅花還得綠葉配。”有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘托了主體才具有了價值和審美性。
背 景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風(fēng) 景，它們在畫面中與主體一起構(gòu)成一個有機(jī)的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平涂，或全白全黑，或用筆 觸及其他抽象效果作為襯托。
上述兩種方法在創(chuàng)作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達(dá)到非常好的藝術(shù)效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。
