隨著時代的發(fā)展，素描意識和感悟受審美傾向、意識觀念等的影響而悄悄改變著，在當(dāng)代中國寫實油畫觀念化背景下的新思想、新觀念、新技法，沖擊了我國較為單一狹窄的素描意識和體系，在注重繪畫精神和繪畫思想表達的新時代，素描意識出現(xiàn)了多元化發(fā)展的新局面。
一、當(dāng)代藝術(shù)的觀念化
“觀念”這個詞匯在當(dāng)今的運用，應(yīng)有廣義與狹義之分。廣義的“觀念”使用在一種俗語層面上，通常是表示人們對社會、對文化的看法。如我們常說的觀念陳舊、觀念更新等；狹義的“觀念”是指藝術(shù)家以某種思想、意圖進入創(chuàng)作的一種當(dāng)今的藝術(shù)思考與創(chuàng)作方式，它是藝術(shù)進入20世紀以后，特別是當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)物。本文所述主要涉及狹義上的“觀念”。
觀念藝術(shù)的特點是：1.強調(diào)思想性與批判性，強調(diào)藝術(shù)的當(dāng)下性，這其中既包括了對社會生活、道德的批判，也包括對思想方式與思維方式的反思……2.反對對象化。這里的對象化是指從古典藝術(shù)以來的對象中心主義，即以所描繪的故事、情節(jié)以及所渲染的情緒為主要對象。3.反形式主義，甚至是反審美。4.崇尚智性因素。觀念必須以非日常語言方式呈現(xiàn)，因此進入藝術(shù)語言狀態(tài)。5.摒棄風(fēng)格。6.反對收藏。 杜尚的作品《泉》對觀念藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響，它改變了現(xiàn)代藝術(shù)的進程。杜尚認為，對藝術(shù)價值的判斷不是看作品自身的價值，而是要看藝術(shù)家選擇何種客觀物來呈現(xiàn)給大眾，這個對象可以是架上繪畫也可以是現(xiàn)成品。從此，藝術(shù)家主觀上的意象和選擇成為最重要的因素，它改變了歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)注重對象自身價值的審美觀念。
觀念方式在概念藝術(shù)中發(fā)展到了極端。概念藝術(shù)的代表人物約瑟夫·科蘇斯認為杜尚的作品《泉》是概念藝術(shù)的開端，它完成了從外表到“概念”的轉(zhuǎn)化。他提出，從本質(zhì)上講所有的藝術(shù)在都是概念的，從概念的視角來看藝術(shù)才是存在的?？铺K斯的代表作《三把椅子》，把椅子和椅子的照片放在一起，還有字典上關(guān)于椅子定義的文字。通過實物椅子和視覺代替品椅子的照片，以及被表現(xiàn)體——椅子的文字定義，作品為觀眾展示了從實物向觀念發(fā)展的一個過程。在概念藝術(shù)家的作品中，文字成為他們表達觀念的重要手段。概念主義對形式主義進行批判，對藝術(shù)家選擇對象和對觀念形態(tài)的強調(diào)，使其他藝術(shù)形式受到很大的影響，如行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)等，都受到觀念的影響。 在西方當(dāng)代藝術(shù)中，觀念藝術(shù)無疑是最有活力和創(chuàng)造力的藝術(shù)，但不夠深入人心。觀念主義的藝術(shù)家反對普通大眾的審美情趣，但是觀念藝術(shù)家又想要借助普通大眾趕時髦的趨同心理。在藝術(shù)展上，許多觀念藝術(shù)作品依然與普通大眾存在隔膜，同時觀念主義又具有反審美、摒棄風(fēng)格、反對對象化、反對收藏的特點，這使得觀念作品具有爭議性。
在觀念藝術(shù)發(fā)展的盛期，繪畫藝術(shù)卻陷入低谷，一直到了20世紀80年代，以美國的羅伯特·郎戈、埃里克·費謝爾、大衛(wèi)·薩利、帕爾斯坦、意大利的三C、德國的新表現(xiàn)主義等為代表的新繪畫興起。雖然大衛(wèi)·薩利的很多作品都顯得拙劣、粗俗，有著典型的美國式的庸俗化，而且圖像多來自別人作品，但是他的作品卻反映出當(dāng)今的哲學(xué)問題，如不滿、分裂、空虛、無聊、無意思、喪失真實性等。美國畫家帕爾斯坦的代表作品《女模特躺在彎木雙人椅上》與傳統(tǒng)寫實主義人體作品不同，畫面失去傳統(tǒng)人體繪畫的溫情和情色的情緒，流露出冷漠、冷靜的情緒。在畫家看來，人體是進行空間實驗的對象，是一種純粹的實驗方式。 從文化藝術(shù)發(fā)展的角度講，當(dāng)代繪畫的復(fù)興不是對過去藝術(shù)的簡單重演，它的新特點之一就是對觀念形態(tài)的借鑒。
觀念藝術(shù)在中國的發(fā)展，比較明顯地體現(xiàn)在行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)中，它在中國寫實油畫中的呈現(xiàn)是一個逐步顯現(xiàn)的過程。
近年來，石沖的油畫作品成為觀念化的典型例子。從繪制角度來講，石沖的油畫屬于照相寫實的創(chuàng)作手法，他采用自己獨特的作畫過程，先是反復(fù)構(gòu)想，安排模特和場景，再拍大量的照片，最后采用非常寫實的手法再現(xiàn)照片。他的油畫創(chuàng)作體現(xiàn)了從觀念到實物，再從實物到架上繪畫的過程。石沖利用這種極端的再現(xiàn)手法，使畫面中的形象具有神秘的距離感和陌生感。他用油畫行為去表現(xiàn)非油畫的藝術(shù)行為，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的油畫觀念，為油畫藝術(shù)提供新的發(fā)展可能，并通過其個性的藝術(shù)語言，強烈地表達出對當(dāng)前人們生存狀態(tài)的關(guān)注。石沖的油畫與其他藝術(shù)家的作品的不同在于，他的作品具有觀念化的設(shè)置。如作品《欣慰中的青年人》《舞臺》《今日景觀》等，畫面中人物不是在施虐，就是在被虐，或者自虐，作品體現(xiàn)了人文主義層面的思想和對人們生存狀態(tài)的關(guān)注。石沖說：“我試圖在不丟開架上繪畫的知識和技能的同時……輸入裝置、行為藝術(shù)的創(chuàng)作過程和觀念形態(tài)，并創(chuàng)造出„非自然的摹本‟。”“提示技術(shù)的殘酷性”是石沖作品觀念的核心意義，他的藝術(shù)特點是將當(dāng)代的藝術(shù)觀念與傳統(tǒng)的寫實技法相結(jié)合。
冷軍的寫實油畫作品，也經(jīng)歷了由客觀地寫實到注重畫面信息傳達的過程。他的獲獎油畫作品《世紀風(fēng)景》，畫的是由一些廢品水管拼接組成的世界地圖，畫家通過精湛的寫實技巧，來表現(xiàn)當(dāng)今工業(yè)飛速的發(fā)展給人類社會帶來的巨大改變和破壞。冷軍的制作過程與石沖相似，同樣是將認真擺放好的靜物拍攝成大量照片，然后再非常客觀地通過寫實油畫再現(xiàn)出來，達到以假亂真的視覺效果。冷軍的寫實油畫作品同樣讓學(xué)院派非常贊賞，他在人文層面上表達出對現(xiàn)實消解的狀態(tài)。冷軍通過精湛的繪畫技巧，來表達他自己的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想，其作品刻畫細膩完整，畫家的藝術(shù)探索與傳統(tǒng)的創(chuàng)作內(nèi)容、審美觀念不同，更具有強烈的藝術(shù)表現(xiàn)性和現(xiàn)代性。
藝術(shù)觀念化是藝術(shù)史上的全新方式，它使中國寫實油畫成為當(dāng)代藝術(shù)重要的組成部分，使我們得以重新審視自己的藝術(shù)模式和藝術(shù)理想。自從有藝術(shù)需求以來，人類社會從未有過如此豐富的多元化局面，架上繪畫并未像某些人預(yù)言的那樣走向滅亡，它仍然傳達著當(dāng)代藝術(shù)的時代精神。
改革開放至今，隨著中國寫實油畫藝術(shù)觀念化的發(fā)展，素描意識也在發(fā)生著改變。當(dāng)代藝術(shù)背景下的新思想、新觀念、新技法開始沖擊我國較為單一、狹窄的素描觀念和體系，許多觀念已經(jīng)跟不上當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的潮流。
我國傳統(tǒng)素描意識體系長期以來對繪畫技巧的重視和對繪畫思想、精神的輕視，使我國藝術(shù)的發(fā)展受到很大的影響。我國素描體系一貫按照傳統(tǒng)寫實主義原則,研究物體的比例、結(jié)構(gòu)、透視等學(xué)院派的素描因素,盡可能做到把自然現(xiàn)象的細節(jié)客觀地描繪下來,注重繪畫技法。 近年來，王沂東的傳統(tǒng)寫實素描有很大的影響力。他的素描特點是造型精準(zhǔn)，畫面完整而嚴謹，他的素描功底為其從事寫實主義的創(chuàng)作起著基礎(chǔ)性的作用。王沂東不斷純化自己的素描語言，追求唯美的意境，他減弱畫面的光感和空間感，強調(diào)畫面的平面因素，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美中恬靜唯美的特征。他的選材也具有明顯的中國特色，生活中各種民俗場景都是他喜歡表現(xiàn)的題材。他追求古典主義精神與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土美感相結(jié)合，畫面流露出他對傳統(tǒng)文化精神的認知，以及對家鄉(xiāng)純真質(zhì)樸生活的眷戀和熱愛。楊飛云也是當(dāng)今頗有影響的古典寫實主義畫家，他曾師從新古典主義繪畫的發(fā)起者靳尚誼先生，在其指導(dǎo)下打下了堅實的素描基礎(chǔ)。楊飛云素描的特點是造型概括，構(gòu)圖穩(wěn)定而有變化, 背景處理平面化，多被重顏色籠罩，人物造型有理想化的意味，注重內(nèi)心的表現(xiàn)。楊飛云深受安格爾的名言“美麗的形就是面和圓”的影響，作品給人以圓潤、飽滿、優(yōu)雅的感覺。他用古典主義的精神去挖掘現(xiàn)實生活中人物的內(nèi)心情感和特征,再進行取舍夸張和重新組合,去揭示人類生命中美好的特質(zhì)。
藝術(shù)是不斷在發(fā)展和變化的,西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展使得傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和常規(guī)被逐漸拋棄，開始注重繪畫精神和繪畫思想的表達，出現(xiàn)了素描多元化發(fā)展的局面。立體派繪畫的代表人物畢加索，他強調(diào)科學(xué)、理性和客觀，提出對客觀事物“應(yīng)該接觸它們，了解它們，重建它們”，這種重建現(xiàn)實的觀念對造型藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。之后，出現(xiàn)了以康定斯基和蒙德里安等為代表的更為激進的藝術(shù)家群體，他們開始脫離寫實再現(xiàn)，追求新的藝術(shù)形式以達到精神的飛躍，反映了現(xiàn)代性的意識，這對設(shè)計、建筑、環(huán)境等諸多領(lǐng)域都產(chǎn)生了影響。此外還出現(xiàn)了超現(xiàn)實主義等許多流派，他們共同促進了素描意識的多元化發(fā)展。 曹力深受超現(xiàn)實主義藝術(shù)的影響，其藝術(shù)的特點是將西方超現(xiàn)實主義藝術(shù)與東方藝術(shù)相結(jié)合，畫面充滿夢幻、神奇、瑰麗的色彩，體現(xiàn)了畫家超出常人的創(chuàng)造力和想象力。馬是曹力繪畫的重要題材，他畫的馬不是真實的馬，就像畢加索的牛一樣，是他生活的表象和人格的寫照。在曹力的素描作品中，將馬的形象作為媒介以傳達他內(nèi)心含蓄而多樣的思想感情，曹力的藝術(shù)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。
張曉剛的作品表現(xiàn)了千人一面的個性壓抑、封閉復(fù)制與標(biāo)準(zhǔn)化的呆滯。畫面運用了中國人熟悉的藝術(shù)符號，如合照、炭精畫、瓜子臉和單眼皮等，使中國的當(dāng)代藝術(shù)找到了自身的符號語言，體現(xiàn)了畫家對生命價值的關(guān)注。
除此之外，還有方力鈞代表的“玩世現(xiàn)實主義”的繪畫思潮。畫家以一種玩世不恭的態(tài)度來表現(xiàn)自己或者身邊的人，用調(diào)侃的方式來表現(xiàn)扭曲的現(xiàn)實，體現(xiàn)了當(dāng)今文化藝術(shù)多元化發(fā)展的時代風(fēng)貌。
世界上各民族的藝術(shù)有著不同的審美和評判規(guī)則，各民族不同的藝術(shù)特色和特殊風(fēng)格的存在，使得世界藝術(shù)具有多樣性的特點。素描造型不僅需要嚴謹寫實的態(tài)度，還需要關(guān)注我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的寫意原則和審美觀念。
中國傳統(tǒng)美學(xué)審美觀和藝術(shù)表現(xiàn)方法是寫意，它具有中華民族特色。這里所說的寫意，并不是指狹義上的追求水墨韻味的手段，而是一種內(nèi)在的精神指向,并非單純的表現(xiàn)手法。寫意的原則具有形象性和寓意性兩個基本特征，在造型表現(xiàn)上分為“寫形”和“寫意”兩個層面。這里的“形”是指“意”所依附的物態(tài)化的實體，“意”通過“形”來表達其所指，是“形”的內(nèi)核，“意”涉及畫家的理想、感悟、情趣、意緒等諸多精神因素。在我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，“意”是寓意于形象之中，與“形”渾然成不可剝離的整體。形能表意,意藏形中，在古人眼中寫意的境界高于立形之上。寫意是內(nèi)心深層次品格的自然流露，將無限之“意”寓于有限之“形”,這是中國傳統(tǒng)繪畫的寫意境界。
吳憲生素描藝術(shù)的思想不同于契斯恰可夫素描體系，也與西方風(fēng)格的素描不同，在他的素描藝術(shù)中有著明顯的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神和民族氣派。吳憲生的作品注重結(jié)構(gòu)，強調(diào)提煉，線條運用靈活，有力度和深度，注重情感的表達。吳憲生對素描的理解得益于他對中國傳統(tǒng)繪畫的研究和探索，他把傳統(tǒng)藝術(shù)精華融入到素描探索中，在實踐中逐漸形成其藝術(shù)特色。他強調(diào)全面、整體的觀察，強調(diào)自己的理解，體會內(nèi)在的精神并觸及“寫意”的精神內(nèi)核。他將中國繪畫傳統(tǒng)造型規(guī)律與素描實踐相結(jié)合，注重研究對象的結(jié)構(gòu)，舍棄浮光掠影，并將中國傳統(tǒng)繪畫以線為主的藝術(shù)語言與西畫體塊表現(xiàn)手法相結(jié)合。線條本身具有明確的概括性，線條能體現(xiàn)作者的感情，線條還具有獨特的審美價值，吳憲生認為中國繪畫表現(xiàn)方法的靈魂就是線。他的素描藝術(shù)反映出中國傳統(tǒng)繪畫“寫意”的美學(xué)審美觀和“以形寫神、形神兼?zhèn)?rdquo;的藝術(shù)原則。 當(dāng)今多元化的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)單一的素描意識和模式，并允許多種素描觀念和表現(xiàn)手法共存，發(fā)揮各自的特點。筆者認為，在繪畫思潮眾多和藝術(shù)多樣的大背景下,對素描的繼承與發(fā)展也應(yīng)立足于本民族藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng), 在此基礎(chǔ)上進行研究和探索，創(chuàng)造出具有本民族藝術(shù)風(fēng)格和特色的素描，這樣才能將素描引向形態(tài)多樣的廣闊空間。觀念化發(fā)展的中國寫實油畫，成為世界當(dāng)代藝術(shù)中重要的組成部分，也使我們得以重新審視自己的藝術(shù)模式和藝術(shù)理想。人類社會的藝術(shù)從未有過如此豐富的多元化局面，架上繪畫并未像某些人預(yù)言的那樣會走向滅亡，它仍然傳達著當(dāng)代藝術(shù)的時代精神。
