在中國現(xiàn)代美術教育史上，素描教學最為嚴格、最具系統(tǒng)化、最具影響力的當推徐悲鴻，徐悲鴻本人無論是對歐洲藝術的探索，還是對中國畫的革新，無一不是首先通過素描這條途徑而取得成功的，雖然徐悲鴻之后，由于我們在觀念認識上的拓展與變化，素描所涵蓋的內(nèi)容更加豐富與寬泛了。
然而徐悲鴻所倡導的寫實主義手法，不但沒有過時，而且對于醫(yī)治當前美術教學和創(chuàng)作上的“空洞浮泛之病”（徐悲鴻語），高揚現(xiàn)實主義美學追求，仍然有著深刻的啟迪作用。
素描，本來就是一個完全來自西方的概念，十以前，素描只是從屬于壁畫等畫種的草圖，文藝復興時期西方開始將素描作為工場教授徒弟訓練造型能力的手段，美術教育實際上是在畫家的作坊中進行的。十六世紀，意大利卡拉齊兄弟創(chuàng)辦的波倫亞美術學院將素描教學系統(tǒng)化，從此，用單色材料進行古希臘羅馬雕像石膏和人體寫生的方法成為西方美術學院造型訓練的基本課程，同時也成為衡量學生寫實能力的標準。徐悲鴻對這一寫實訓練手段極為推崇，他把“素描者，藝之操也”這一法國新古典主義大師安格爾的名言奉為信條，徐悲鴻認為：素描是一切造型藝術的基礎，它能夠培養(yǎng)正確的觀察與思維，分析與綜合的能力，亦即科學的造型觀。素描不僅是繪畫基礎訓練的一種手段，素描也是區(qū)別于其它畫種的一種繪畫形式，同時還是研究造型藝術規(guī)律與表現(xiàn)形式時的本質(zhì)語言。
西方美術史上所有杰出的大師，幾乎無一不是從學習素描開始走向藝術之路的，任何一種觀念的表現(xiàn)形式也都是將素描作為最初的鋪陳。造型基本功夫的深厚和基礎技術的開闊，是每一位優(yōu)秀畫家不可缺少的重要素質(zhì)之一。徐悲鴻說：“素描在美術教育上的地位，如同建造房屋打基礎一樣。房屋的基礎打不好，房屋就砌不成，即使勉強砌成了也不牢靠，支撐不久也會倒塌。”因此，徐悲鴻在美術院校竭力倡導在文藝復興中奠定基礎的西洋素描法和人體解剖學、透視學等造型科學作為造型基礎課程。他強調(diào)：“研究繪畫之第一步功夫即為素描，素描是吾人基本之學問，亦為繪畫表 現(xiàn)唯一之法門。”他在當時的文化氛圍中，認定了以寫實主義復興中國美術的位置，并在他自己的作品中反映出了他富有生機的價值取向和新的審美判斷標準。
徐悲鴻在造型藝術中，把素描提到了至高無上的位置，他進一步指出：“素描拙劣，則于一個物象，不能認識清楚，以言顏色更不知所措，故素描功夫欠缺者，其所描顏色，縱如何美麗，實是放濫，幾與無顏色等。”并認為：“藝事之美，在形象而不在色澤；取色澤而舍形象，是皮相也。”當然，徐悲鴻的寫實主義主要是沿襲了西方學院派古典主義的教學傳統(tǒng)，在古典油畫中，色彩是從屬于形體的，學院派對素描的重視，實際上是對物象本質(zhì)結構的重視。雖然徐悲鴻后來也主張向印象派學習豐富的色彩表現(xiàn)，卻始終沒有放松對素描的嚴格要求。
徐悲鴻的寫實教育體系的核心就是嚴格而系統(tǒng)的素描訓練，他1919年來到法國巴黎，當時以傳授寫實主義畫法為主要特征的學院派仍然倍受恩寵。初到巴黎，徐悲鴻就被西方古典繪畫現(xiàn)實主義作品所吸引，受到了深刻的感動，他懷著極為興奮的心情，遍游了西歐古典現(xiàn)實主義作品，特別為文藝復興時的藝術成就所震撼，決心追尋西方繪畫的根底，認定素描是一切造型藝術的基礎。于是，他就在極其艱苦的條件下，接受了長達八年之久的法國學院嚴格而系統(tǒng)的素描訓練，所畫素描上千幅，積累了豐富的經(jīng)驗。經(jīng)過中西繪畫的比較研究，徐悲鴻深感中國畫自明清以來，三百多年毫無生氣，認為“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”感到過去所學的中國畫，造型很不嚴格，缺少對付復雜造型的手段，難以表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活及思想感情。他在1918年發(fā)表的《中國畫改良論》一文中的結論中說：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”這可以說是徐悲鴻改良中國畫的綱領，在這一開放觀念中的“西方畫之可采入者”，就是西方的寫實主義藝術，即以西方寫生為基礎的、以提高學生造型能力為主旨的素描教學實踐。徐悲鴻認為，西洋素描能夠真實地反映客觀現(xiàn)實，有著嚴格的科學性和系統(tǒng)性，比我國傳統(tǒng)線描要先進而完備。他在《當前中國畫藝術問題》一文中說：“藝術與科學同樣有求真的精神。研究科學，以數(shù)學為基礎，研究美術，以素描為基礎……但數(shù)學有嚴格的是與否，而素描到中國之有嚴格與否，卻自吾起。”徐悲鴻將“學科學必學數(shù)學”、和“學藝術必學素描”相提并論，肯定了素描的科學性及對與否的標準，他的這種認識是建立在他對東西方美術深入研究和洞察的基礎之上的，他說，素描可以培養(yǎng)一個實事求是的頭腦，可以訓練嚴密思維的邏輯，這對于一個畫家是不可缺少的。就像音樂練琴，舞蹈練功，所有復雜深奧的學問，都必須依靠最簡單的訓練方法，繪畫所依靠的就是素描。他認為，素描是我們通向自然和通向心靈的最直接通道，是進行師法造化的造型能力培養(yǎng)的必由之路，也是打開藝術大門的鑰匙。
徐悲鴻本人的素描有著明顯的中國氣派，他十分清楚中國繪畫的本性和獨特價值之所在。徐悲鴻早年曾在他父親的指導下，臨摹過《吳友如畫寶》，任北京大學畫法研究會導師期間，他結識了著名畫家陳師曾，飽覽了故宮歷代名畫收藏，從中接受了傳統(tǒng)的繪畫素質(zhì)。在研究西洋素描的同時，徐悲鴻對我國唐、宋藝術傳統(tǒng)推崇備至，他的“古法之佳者”，指的就是重法度、精勾勒的以唐宋畫為代表的寫實中國畫，他主張必須繼承中國現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，吸收世界上優(yōu)秀的寶藏，以建立中國的素描體系，而以線造型則是中國繪畫的重要特征。徐悲鴻認為，線能使素描更有表情，更有力，更概括。線條是最有生命力的因素，全用明暗是刻板的，通過線條和明暗的結合，才能賦予素描以力量與生氣，認為這是現(xiàn)代的觀察和傳統(tǒng)形式的結合。其實，從歐洲的繪畫發(fā)展史可以看出，線也始終占居著重要地位，歷代大師在素描中用線表達各種不同的感情，使畫的表現(xiàn)力增強，很具普遍性，大師們的素描幾乎沒有不用線的，米開朗基羅、拉菲爾、安格爾、康波夫等等都不同程度地發(fā)揮了線的表現(xiàn)力。然而，就素描要素中線條的形式美感和性情表現(xiàn)力而言，中國繪畫較之西方在理論和哲學層次上有著更高、更豐富、更深奧的認識。早在 1000 多年前，南齊畫家謝赫就提出以“骨法用筆”為技法之綱要，以“氣韻生動”為審美主旨。單就中國人物畫的衣紋，就歸納有十八種描法。中國有著眾多的光照千秋的線描大師，像顧愷之、吳道子、展子虔、閻立本、李公鱗、張擇端、陳洪緩等等。
中國畫把線條視為表現(xiàn)手段的支柱，古代和現(xiàn)代的畫家們在長期的實踐中，創(chuàng)造了干變?nèi)f化的線條，積累了豐富的經(jīng)驗，徐悲鴻運用國畫的線描勾勒之傳統(tǒng)技法于素描中，對于明暗素描，增加了線條美的感受。我們從徐悲鴻的人體和肖像素描作品中，可以看出，外柔而內(nèi)剛、外圓而內(nèi)方，既吸收西方繪畫之精華，又融中國傳統(tǒng)技法之長，在素描的中西結合、線面結合上很有獨到之處，是極為成功的。我們知道，客觀物體并不存在“線” , “線”只是面的壓縮，只有位置和長度，沒有寬度和厚度。但是，千百年來，我們的先輩在長期的藝術實踐和視覺形象中，根據(jù)生活經(jīng)驗與判斷，認識到“線”與物的聯(lián)系，自然而然地知道，凡是有一定空間、結構和運動的物體，都是可以用“線”來表現(xiàn)的；認識到線條是構成物體視覺形象最根本的要素，是表現(xiàn)物體最直接、最明確也是最富有概括力的手段。中國的線條更具有特定的審美內(nèi)涵，更為穩(wěn)定和自由，徐悲鴻素描中的線并非鐵絲框框，而是根據(jù)模特兒的啟示，根據(jù)自己的感受和對模特兒的觀察理解，判斷而得出的。徐悲鴻的用線是和表現(xiàn)層次結合起來的，和表現(xiàn)體面結合起來的，特別注意線的銜接和穿插，徐悲鴻的線既是標志結構的，又是標志明暗的，這首先取決于他對形的認識，沒有這個認識，就不可能知道線的來龍去脈。徐悲鴻將線和明暗結合起來運用，他深諳傳統(tǒng)白描、勾勒的簡練傳神之妙，在素描中吸收了它們的優(yōu)點，形成了自己的造型技巧。他的素描既融合了西洋素描的方法 ― 解剖、比例、透視、空間、明暗塊面，又有我國傳統(tǒng)的造型規(guī)范 ― 虛實、輕重、轉(zhuǎn)折、頓挫，其用線勾勒和明暗關系的微妙處理，既能表現(xiàn)明確的結構，又符合中國人的欣賞習慣。
徐悲鴻的素描不是一種樣式，而是一種體系，它不同于所謂“全因素”的造型觀念。徐悲鴻潛心于中西美術的實踐，對中西藝術有著透徹的理解，有著精湛的中西繪畫技巧，更有著“西體中用”的明確思想，因而形成了自己鮮明的民族風格。
在美術教育上，我們知道，教育目的決定教學方法。徐悲鴻站在中西文化的高度，懷著復興中國美術事業(yè)的強烈責任感，高舉“ 師法造化 ”與“寫實素描”兩大旗幟，選擇了從素描入手，吸收西歐優(yōu)秀的、科學的技法來發(fā)展中國畫的道路。他說：“在藝術上要走寫實的路，應該在我們國家多培養(yǎng)這樣的人才。”他在素描教學上非常重視素描基礎的嚴格訓練，他深知，培養(yǎng)造型藝術人才，就非得有塑造形象的能力不可，而塑造形象的能力主要是來自素描的訓練，他把嚴格掌握形象當作訓練基本功的重要標準，總結出了一系列的理論與方法。揉合了中國畫要求簡練、準確、生動等特點來進行課堂教學，他總結的“寧方毋圓、寧拙毋巧、寧臟毋凈”的經(jīng)驗，至今仍在指導著我們的素描教學，被老師們在課堂上反復引用。徐悲鴻認為那些表面華麗的作品，雖風靡一時，卻經(jīng)不起時間的考驗，他在《新藝術運動之回顧與前瞻 》 中說：“總而言之，寫實主義足以治療空洞浮泛之病。”他說：“以素描為一切造型藝術之基礎，草草了事仍無功效，必須有十分嚴格的訓練， 積稿千百紙 …… ”才能把眼睛訓練到明察秋毫，把手訓練到隨心所欲，把思維能力訓練到能夠符合唯物辨證法。
徐悲鴻的素描教學多以希臘、羅馬、和文藝復興時期經(jīng)典石膏模型和人像起步，這些模型和人像造型精到，典雅概括，又均為靜態(tài)白色，沒有復雜色彩的干擾，比較容易把握其明暗調(diào)子的變化，對于培養(yǎng)學生的造型能力和提高審美水平，可收事半功倍之效。徐悲鴻重視真人特別是真人裸體的寫生，因為他所崇尚的現(xiàn)實主義學說所研究的主要對象就是人及其活動。他說：“振之道無他，以人之活動入畫而已。” 人是自然物體之一種，是萬物之靈，人體美是自然美的一個不可或缺的重要因子，人的一肢一體無不象征著物質(zhì)世界與靈性世界億萬年運動與演化的最高境界，而人在裸體時則更能充分體現(xiàn)其形體美。徐悲鴻把研究真人裸體看作是培養(yǎng)藝術家最重要而嚴肅的任務之一，他認為，婀娜多姿的人體可以培養(yǎng)學生的藝術品位和審美情趣，在研究人體模特時學生要學習 藝用解剖學，掌握人物基本形態(tài)，學習色調(diào)運用方法和解決色調(diào)間的相互關系，從而培養(yǎng)學生的創(chuàng)作思維、協(xié)調(diào)能力，儲備大量專業(yè)基礎知識。
徐悲鴻認為素描寫生具有三方面的功能，即培養(yǎng)觀察能力，表現(xiàn)能力和審美能力。也即眼、手、腦三者的綜合訓練。而寫生過程中的分析與綜合是素描極為重要的法則，我們在素描訓練過程中諸多的欣喜與煩惱，差不多都與觀察時的宏觀與微觀、整體與局部、以及粗與細、長與短、虛與實、明與暗……能否得到正確的處理有關。徐悲鴻把《禮記中庸 》上的一句話“致廣大而盡精微”用在素描教學上，來指導觀察、分析、綜合造型的訓練，確是十分恰當?shù)?。所謂觀察，首先是果敢而完整地抓住特定對象的特定感覺，這個特定的感覺階段，亦即事物的表象階段，這是我們認識事物的開始。徐悲鴻要求學生在觀察時瞇縫著眼睛看整體，看主要的東西，寫生時力求簡練概括，抓住要害。當我們觀察了事物表象的各個方面之后，緊接著的任務就是以這些表面現(xiàn)象為向?qū)В钊氲绞挛锏膬?nèi)部去探究它的實質(zhì)，從“致廣大”到“盡精微”，亦即進入分析、理解的階段。這個分析理解的階段，就是借助幾何的成份，如橫線、直線、角和面的平衡關系以及各種幾何體如圓椎體、立方體、球體、圓柱體還有物體各部分的關系形成透視線的聯(lián)系等進行比較與測定，事實上，這個幾何分析也是形體概括的前提。若以人體為例，就需進一步研究對象的解剖結構，對于模特兒的皮下肌肉、骨架、運動以及形體各部分的連接作深入的艱苦的分析，注意部分與部分，內(nèi)部與外部的聯(lián)系，力求做到“盡精微”。這個分析、研究、理解對象內(nèi)部規(guī)律的階段，是人們認識事物的一個十分重要的階段。我們在素描的實踐中深切地感到，科學的分析不是對物象認識的起點，而藝術的綜合才是我們認識的起點與歸宿，才是使分析更具整體性質(zhì)，更有目的性，才能達到“致廣大”那樣最初新鮮而明確的要求。“盡精微”應始終在“致廣大”的統(tǒng)領之下，就可以有效地避免各種關系的脫節(jié)和失調(diào)。所以我認為，“致廣大”與“盡精微”的順序是不能顛倒的。由“致廣大”開始，經(jīng)過大腦的思維、分析、判斷，將繁復的表象進行能動的改造，深化了感覺，從而取得對事物的“廣大”更正確、更全面、更深刻的認識，完成更高層面上的質(zhì)的突變。最后達到細節(jié)與整體的渾然一體，“廣大”與“精微”的高度統(tǒng)一。徐悲鴻提出，“但取簡約，以求大和，不尚瑣碎，失之細微。”他的素描遠觀其勢，近取其真，既攝人心魄，又耐人尋味。事實上，現(xiàn)代造型能力的培養(yǎng)，主要應體現(xiàn)在能動造型方面，也即“創(chuàng)造”造型方面。畫家造型能力的高低，能否暢快地發(fā)揮其聰明才智，首先看他是否具備“致廣大”的意識，無論你是從大處開始還是從局部著手，整體造型應當看作是表現(xiàn)對象的最高原則。畫中國畫就不是看一眼畫一筆，而是下筆成型，所謂“意在筆先”的“意”，其中就包括著整體造型之意，“廣大”之意，這個“意”，首先就來源于整體的觀察。整體觀察，也不僅僅是個觀察方式的問題，同時它也是一個審美要求的問題。 “精微”是一種功力，而“廣大”則是一種境界。“精微”是有舍棄的“精微” , “廣大”是有內(nèi)涵的“廣大”。藝術家是從自己的角度來探尋現(xiàn)實世界的秘密，更需要飽滿的激情與澎湃的活力。徐悲鴻作為一個藝術家所具備的重氣節(jié)，重品德，重情義，重真理的修養(yǎng)，無不體現(xiàn)在他的教育思想和藝術作品之中。整體造型，似乎是一個老生常談的問題，注意整體，已經(jīng)成為老師們在課堂上反復嘮叨的口頭禪，然而在教學的實踐中，最大的麻煩還是出在這里，所以，徐悲鴻把“致廣大而盡精微”多次寫贈給他的學生，確是特別中肯的。
徐悲鴻主張的以人物為主的嚴格的素描寫生是其現(xiàn)實主義藝術理想的核心內(nèi)容，“致廣大而盡精微”是其素描訓練的教學綱領，加之他提出的“位置得宜；比例正確；黑白分明；動態(tài)天然；輕重和諧；性格畢現(xiàn)；傳神阿堵”所謂“新七法”的基本法則，構成了徐悲鴻以西方古典主義學院藝術為參照以中國繪畫重意趣、重詩意為審美指向的美術教育體系。
這些年來，我們的一些院校素描基礎教學成績普遍下降，經(jīng)濟大潮的沖擊和現(xiàn)代思潮的影響，使一些學生和老師對嚴格的以尊重客觀物象為根本的傳統(tǒng)素描教學表示懷疑和不信任；重溫徐悲鴻的素描觀，使中國畫特別是人物畫建立在堅實的寫生基礎之上和現(xiàn)實生活的土壤之中，直接面對鮮活的人生，建立并完善具有中國特色的素描體系，有著特別重要的意義。
