第一章 基礎(chǔ)理論（8學(xué)時）
要求和說明：
1、使學(xué)生掌握素描基本概念，了解素描的發(fā)展狀況，主要表現(xiàn)技法理論，以及相關(guān)美術(shù)知識 。2、使學(xué)生擴大思維觀念，增強美的創(chuàng)造能力和感受能力
第一節(jié) 素描的基本概念
一、素描的概念、發(fā)展、工具材料
1、素描的概念
“素描”是樸素描寫的意思。實際上它是與彩色繪畫相對的繪畫的總稱。凡是以木炭條、炭精條、炭筆、鉛筆、毛筆、鋼筆等較為單純的繪畫工具及單一的顏色在紙 面上所作的圖畫，皆稱為素描。有人將中國畫的白描，水墨畫及西洋畫中的鋼筆畫、銅板畫，石版畫等統(tǒng)歸于素描范疇之內(nèi)。概而言之，從繪畫表現(xiàn)形式而論，素描 是一種單色畫，在這種表現(xiàn)形式中，通過形體結(jié)構(gòu)、比例、位置、運動、線條、明暗調(diào)子等造型因素的運用來表現(xiàn)對象的繪畫，都屬于素描的范疇。
世界上最早對于素描的概念、素描與繪畫的關(guān)系，以及造型的起源做出分析并見諸文字記載首先出現(xiàn)在中國。遠在三千多年前中國最古老的典籍里便有了繪畫 及素描的記載．如《尚書》的《虞書》“益稷”篇記有帝舜曾向帝禹說；“予欲觀古人之象日、月、星、辰、蟲作會。”從宏觀宇宙到微觀的花鳥草蟲這一大干世界 作出領(lǐng)域廣闊的形象模仿，反映著人類對自然認識探求的愿望，而繪畫乃是這一認識探求過程中的一種手段。單色繪畫產(chǎn)生于彩繪之前，隨著技術(shù)的發(fā)展，復(fù)雜的彩 繪材料才相繼出現(xiàn)和運用，也才有可能帶來美術(shù)表現(xiàn)形式與畫種的分工，《周禮》中的《冬官考工記》云：“設(shè)色之工，畫、繢、鍾、筐、慌”，指出了當時繪畫、 青銅樂器、工藝裝飾、竹器飾物與帷幔旗幡的制作已分門別類，并進一步指出：“畫繢之事，雜五色。……凡畫繢之事、后素功，”又說：“繪畫之事后素功。”謂 以粉地為質(zhì)而后施五彩?！墩撜Z》亦有“繪事后素、素以為絢”之謂(見《八佾》篇)。繪畫在古代包括了兩個內(nèi)容：畫，指單色素描的范圍，繢，會都作繪解，繢 來源于絲織物上施彩，系指施五彩而成絹繪。《尚書》《孔安國》：“繪，五彩也，以五彩成此畫焉。”而“畫”則有別于“繪”的概念，可作素描或簡略的輪廓、 草圖、底稿(粉本)解而有別于彩繪。
由這些典籍里我們可以明白地理解到春秋戰(zhàn)國前，中國繪畫已經(jīng)區(qū)別彩色與單色兩種形式，而且進一步指出了彩繪與素描畫的關(guān)系。“繪事后素、素以為絢”即彩繪 是在素地、包括極簡略的輪廓草圖上進行，這實在是最早的“素描基礎(chǔ)論”雛型。而“素描基礎(chǔ)論”的概念在歐洲出現(xiàn)，卻相對遲去了二千五百年，十五世紀意大利 大畫家列奧那多，達·芬奇著有繪畫與素描基礎(chǔ)關(guān)系的論述。第一個將繪畫從手工業(yè)勞動地位提高到創(chuàng)作地位的德國大畫家丟勒，在他理論著作中也闡述了素描造型 的基礎(chǔ)規(guī)律，他們是歐洲首先出版其自己畫論著作的畫家。
在歐洲，素描這個詞語來自法文dessin和dessein(設(shè)計)。法國美術(shù)評論家阿爾曼·德魯安將繪畫與素描作比較，認為素描一詞有無限縮小之意，即 既包括畫家作品也包括畫家內(nèi)心的創(chuàng)作意圖。創(chuàng)作意圖由于受到分析與邏輯的支配，因此，分析的理性思維可以被認為是素描造型觀念的特征。
素描是造型的基本功；具體說是培養(yǎng)造型能力的基礎(chǔ)。造型，包括造型的觀念意識，造型的美學(xué)原則，造型的諸種形式要素的運用和眾多的表現(xiàn)手法，構(gòu)成了繪畫藝 術(shù)語言的基礎(chǔ)。因此，造型可說是繪畫之本質(zhì)。素描乃是研究形體以積累造型知識的一種手段。也就是說，造型中諸如筆法、結(jié)構(gòu)、明暗、色調(diào)、體積、空間等，形 式因素以及造型的基本法則，畫家在實踐中可以感覺到任何形式的繪畫只要動筆造型即無時無刻不包涵著素描問題，因而在繪畫創(chuàng)作中已形成這樣一種認識：除去色 彩，畫面全部造型因素都屬于素描研究的范疇。
印象主義以前的油畫，特別是在古典主義與現(xiàn)實主義的繪畫創(chuàng)作中，素描具有支配性的作用。文藝復(fù)興期的大師創(chuàng)作，在據(jù)有大量素描稿和豐富的形象資料基礎(chǔ)上進 行，在西歐油畫發(fā)展的一個長時期內(nèi)畫家室內(nèi)創(chuàng)作中不僅人物形象、動態(tài)、衣紋細節(jié)、道具，甚至背景環(huán)境都作了詳細無遺的素描稿，因而形成著一個按素描指定的 部位去進行色彩塑造的程序。法國畫家安格爾是歐洲明確將素描對繪畫關(guān)系重要性提出了高度認識的第一人。他指出：“素描，是藝術(shù)的法則。”并認為素描是除去 色彩之外包括一切的支配因素，“除了色彩，素描包羅萬象”。這樣，素描這一在詞義上具有縮小的概念而在造型作用中卻具有十分擴大的重要地位。歐洲繪畫發(fā)展 中產(chǎn)生過許多不同流派和不同主張的畫家，不論其見解如何，對素描作為造型基本功這一傳統(tǒng)的共同認識，都從未抱懷疑態(tài)度，他們對素描概念的解釋也是近乎一致 的。為此，對于素描概念的解釋，我們可以得出以下認識：
素描與彩繪相對而言，借助于單色線條或塊面來塑造形象，是對客觀物象的形態(tài)和結(jié)構(gòu)特征作樸素表現(xiàn)的繪畫形式。
素描本身包含著繪畫造型所具備的基本規(guī)律，因而是造型能力的基本功，用以鍛煉觀察和表現(xiàn)物象的形體、動態(tài)、結(jié)構(gòu)特征和明暗關(guān)系去顯示物象立體特性，借助于素描訓(xùn)練來掌握造型的基本法則，是造就畫家專業(yè)技巧的重要內(nèi)容。
素描作為一種輔助手段為創(chuàng)作服務(wù)，這種手段是借助于草圖，正稿和粉本(中國畫)以及資料性習(xí)作的形式去實現(xiàn)創(chuàng)作意圖的。
素描又是獨立的藝術(shù)形態(tài)，獨立的畫種。高水平的素描作品本身具有獨立的藝術(shù)審美價值，而以素描形式進行的創(chuàng)作如肖像、各種題材的寫生、主題性的獨幅素描，文學(xué)插圖、組畫等等是繪畫創(chuàng)作的一種形式。
在藝術(shù)分類中作廣義引伸有時將版畫中的銅版畫、石版畫，水墨畫和一切線描藝術(shù)，一切單色繪畫均以黑白畫為特征納人素描范疇。另一種分類則認為須具備 第一手制作價值的黑白畫原作才能納入素描范疇。其理由是手工原作更直接體現(xiàn)畫家觀念意圖和設(shè)計匠心，保留著素描樸素的形態(tài)，因而排除了銅版畫、石版畫與其 他非手工特點的畫種。
從某種意義上去理解，素描則泛指造型的法則和結(jié)構(gòu)規(guī)律。
衡量一幅素描作品的價值觀念不在于它表現(xiàn)了什么(題材、內(nèi)容)，或用什么方式去表現(xiàn)(創(chuàng)作、習(xí)作，具象或抽象等等)，而在于有無藝術(shù)的審美意趣與深度，在 于它是否成為藝術(shù)的作品，是否成為真與美的統(tǒng)一體。作為一個具有時代代表性的畫家作品來說，衡量其作品的價值則在于它是否表現(xiàn)出一種新的造型觀念。
綜上所述，這才是素描概念的全部涵義。
2、素描的發(fā)展概況
世界素描的產(chǎn)生、演變和發(fā)展，就總體而論是隨著美術(shù)史的系統(tǒng)脈絡(luò)而演進的。各個時期中各國都曾擁現(xiàn)出眾多的畫家，無論是屬于什么派別，他們均以承先啟后，不斷探索的精神為世界素描的發(fā)展作出了卓越的貢獻。
[1] 史前、古代素描
①原始素描
史前藝術(shù)，一般指大約公元前五萬年至五千年之間的遠古藝術(shù)而言，在五萬年至一萬五千年前的晚期舊石器時代人類進入母系社會，結(jié)合著原始巫術(shù)信仰以自然現(xiàn) 象、動物、植物作圖騰崇拜、而開始了造型藝術(shù)的創(chuàng)造。這一創(chuàng)造均以樸素形式進行，無論骨刻、石刻裝飾紋樣、原始洞窟壁畫或陶器紋樣和石板畫，即用有限顏色 皆屬素描范疇。古代繪畫與素描亦無明顯的概念差別。
遠古造型之始企圖以現(xiàn)實形象去表現(xiàn)一種超現(xiàn)實的意念，其目的是借助形象傳達某種極神秘的觀念，寄托著對自然的認識，其內(nèi)容包括與巫術(shù)和圖騰崇拜有關(guān)的祭禮 與祭物到狩獵的對象，并且包括與生死這一古老哲學(xué)命題有關(guān)的內(nèi)容。其表現(xiàn)也隨著時間的推移不斷演變和發(fā)展，這一點可以從西班牙阿塔米拉洞窟壁畫看出，它幾 乎包括從幼稚到成熟一個十分完整的過程，從僅用輪廓線和刻線到采用體積轉(zhuǎn)折的明暗法、線面結(jié)合與線色結(jié)合畫技，顯示出造型技術(shù)從原始向高級階段逐步演變， 這一演變極有力地說明了人類在造型意識與手段上不斷求索的心理。史前畫家于動物表現(xiàn)十分敏銳，反復(fù)出現(xiàn)的巨大長毛象、野牛、野馬、馴鹿，動勢神情表現(xiàn)生 動、線條奔放。各具姿態(tài)的動物僅憑記憶默想而能盡形神之妙，對于人類文明史的發(fā)展，史前素描具有重要意義與價值，乃是稀世珍品。
遠古洞窟壁畫素描的制作材料古計以羽毛，人發(fā)或動物毛裝飾在木棒上當作畫筆使用，亦以石器打磨成尖刀以刻線，史前畫家還發(fā)明將蘆葦與植物纖維加工作筆。根 據(jù)阿塔米拉洞窟壁畫中野牛軀體的畫法分析，系以黃土和紅色血液等合成色彩平涂，方法是用骨管甚至用嘴將動物血噴于輪廓線以內(nèi)，在血液凝固后再反復(fù)噴去以增 加不同厚度來表現(xiàn)體積轉(zhuǎn)折。史前畫家素描工具有木炭、黃色土、紅粉筆、堊筆、炭棒及赭石土等代用品，并將木炭與錳礦石研成粉末滲合于血液中，他們還浸用蛋 白和松脂作流體調(diào)色劑。遠古畫家還利用小石板進行野外寫生，再將寫生稿作為壁畫制作的參照，因此這種小石板便是最古老的草稿和粉本。由于有了小石板和小型 骨刻作稿本，因而壁畫表現(xiàn)形式便從純粹的線描演變?yōu)榫€面、線色結(jié)合的技術(shù)，并帶來向裝飾風(fēng)演變的趨向。
②古埃及與美索不達米亞素描
古埃及的文化藝術(shù)歷史久遠但卻恪守陳規(guī)。希臘大哲學(xué)家柏拉圖曾指出：埃及藝術(shù)兩萬年中未經(jīng)改變。”古埃及藝術(shù)恪守傳統(tǒng)、陳陳相因以不變應(yīng)萬變的現(xiàn)象亦 與其哲學(xué)思想有關(guān)，人們相信支配萬物是不變的法則和永恒的秩序。因此藝術(shù)家創(chuàng)作意圖是根據(jù)概念和古法而不是生活經(jīng)驗，是根據(jù)頭腦中固有的章法條律而不是自 己的眼睛。因而古埃及藝術(shù)思想不是現(xiàn)實主義而是概念現(xiàn)實主義或觀念現(xiàn)實主義，自然的真實被降到次要地位。
古埃及素描傳統(tǒng)的表現(xiàn)技術(shù)幾乎和象形文字一樣成為一種規(guī)范化公式的產(chǎn)物。素描的雷同手法和定型的造型甚至可以追溯到舊石器時代，如用線描表現(xiàn)輪廓， 用默寫想象方式造型，一律的側(cè)面頭部畫上正面眼睛，正面身體加上側(cè)面的雙腳的“正面律”定型樣式。甚至在人物比例上都有嚴格的數(shù)據(jù)規(guī)范，如人物全身之長由 手指到腕關(guān)節(jié)之長決定等。這是起源于原始繪畫以部分決定整體的比例觀，這種服從于概念的畫法脫離了生活原型卻可以制造出一種概念的形象。在古埃及繪畫里常 常可見到喧賓奪主的現(xiàn)象，在以身份尊卑定比例大小的程式里，次要人物往往比主要人物動態(tài)神情遠為生動，因為主要人物和帝王將相均受制于偉大的崇高觀念之約 束而僵化。相反，次要人物都是凡夫俗子可不受約束，因而富有生活氣息。但在藝術(shù)史上也偶有例外，由于國王審美觀和宗教觀念變化而導(dǎo)致藝術(shù)觀念的變化。如第 十八王朝的伊庫拉脫(阿默霍夫四世)統(tǒng)治時期確定尊太陽神的宗教觀，其教理強調(diào)認識世界客觀的真實性，主張萬事萬物依循客觀規(guī)律而變化，因此而出現(xiàn)這一時 期素描造型的新動勢，作風(fēng)優(yōu)雅、手法洗練而寫實。其內(nèi)容豐富多樣、大凡對神之禮拜、死者的葬儀、貴族之宴樂、歌舞與游戲，農(nóng)民的耕耘，收獲、牧畜與漁獵、 奴隸的勞動，國家之戰(zhàn)爭與信使，大自然的花鳥草蟲、樹木山林等等無不收之于筆底，把人們的生活與大自然的各種現(xiàn)象都反映了出來．盡管在形式上也曾有過“正 面律”與色彩單一定型化的局限，然而作為數(shù)千年前的藝術(shù)來說，那種色彩之單純明快、手法之自由純熟，以及內(nèi)容之豐富多彩，仍然是令人嘆服的。
古埃及壁畫先用紅色線條勾出輪廓草稿，再用黑色線條修正定型，這是一種普遍的創(chuàng)作方式．其繪畫工具系以草莖切成鑿子形狀以代筆，用其尖端畫細線，以草莖底 部畫粗線。到了紀元前五百年左右才轉(zhuǎn)向使用蘆葦筆作素描勾線，素描勾線則運用阿拉伯樹膠以水調(diào)和木炭粉制成的黑色流體作“墨汁”用。古埃及素描除使用少數(shù) 昂貴的草紙作卷畫用外，大多在石板上完成，大部分石片、石板上畫出的草稿是為壁畫和雕像服務(wù)的設(shè)計稿，也有少數(shù)作插圖用的草圖。
在現(xiàn)今伊拉克一帶的兩河流域(底格里斯河與幼發(fā)拉底河)，古希臘人稱之為美索不達米亞，其文化歷史悠久，文明燦爛。美索不達米亞素描與繪畫作品留下不多， 從工藝品線刻和殘存的壁畫殘片上可見其當時素描造型已經(jīng)將線條和明暗法結(jié)合起來而成立體效果，善于應(yīng)用黑白色塊組織形象。從馬里王國遺址發(fā)掘出土的壁畫殘 片中，人物、神祗和野獸形象準確生動，色彩與造型都極富裝飾趣味，是一種寫實風(fēng)和裝飾風(fēng)結(jié)合的手法。純粹的素描杰作是公元前三千年制作的拉格斯國王恩的美 拉所有的一件銀壺上的線刻，其構(gòu)思是表現(xiàn)具有幻想色彩的有翼的豐收之神，是神人合一的形象。線條洗煉而流暢，比例準確而且運用了線條粗細變化去表現(xiàn)微妙的 質(zhì)感。同時又受到埃及藝術(shù)影響，殘留著某些造型化的趨勢。
③古希臘、羅馬素描
古希臘藝術(shù)是歐洲藝術(shù)的搖籃，也是西方藝術(shù)的鼻祖。希臘人和其他國家一樣崇拜自然神也崇拜動物，但自遠古以來他們不篤信崇教，是一個快樂的民族。他們以神 人同形的觀點創(chuàng)造了生動的希臘神話。馬克思指出：“希臘神話不僅是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤。”在宗教神話中他們關(guān)心的與其說是神，不如說更關(guān)心 人，這點對于理解古希臘藝術(shù)包括素描造型十分重要。埃及神造型幾何化，主要是三角形，美索不達米亞神則呈圓形，都是概念的產(chǎn)物。希臘藝術(shù)卻利用真實的人物 去塑造自然神，絕無埃及那種超凡脫俗的超現(xiàn)實觀念。從繪畫素描的情況看，埃及和希臘相同，其水平發(fā)展與雕刻藝術(shù)幾乎作同步聯(lián)系，然而發(fā)展的速度緩慢，希臘 卻在公元前七百年的幾何化圖形時期，僅經(jīng)歷極短歷程便發(fā)展至公元前四至五百年左右的古典期的高峰。
對于古希臘繪畫、素描、雕刻作比較分析，可以得出如下結(jié)論：摹仿與推理的造型觀是推動古希臘藝術(shù)迅速發(fā)展達到完美的強大動力。人類造型藝術(shù)摹仿自然真實經(jīng) 過極為漫長的旅程，只是到古文明晚期依靠著人文科學(xué)與自然科學(xué)發(fā)展成果的運用，特別借助直觀寫生的方法去師法自然才使藝術(shù)摹仿技巧完善，而推理則是這一完 善的標志。推理反映出藝術(shù)家對現(xiàn)實自然之不滿，要求去創(chuàng)造高于自然美的藝術(shù)美。雖然古希臘藝術(shù)家均以現(xiàn)實人物為模特，但并不滿足自然形態(tài)，他們按照一定的 數(shù)據(jù)比例進行再創(chuàng)造，以求從理性中獲得完美。由于每個藝術(shù)家都有自己不同觀點和傾向，用自己與眾不同的眼睛去看待周圍的生活，因此推理手段各自不同，這樣 就產(chǎn)生著不同特點和風(fēng)格。希臘藝術(shù)的演變歷經(jīng)摹仿、推理、夸張這樣三個階段，同樣在素描上有所反映。
古希臘羅馬初期的素描很重視輪廓線的表現(xiàn)力，形成一種輪廓畫法，因為平涂的色彩需要以線條去組織形體才能起輔助作用，而決定造型能力的主要因素是線 的功力，而發(fā)展到成熟階段的壁畫出現(xiàn)了線描與色彩分離。甫里尼烏斯指出：“古代繪畫色彩單純，色調(diào)無變化，但線條卻十分流暢，因而初期作品有獨特的質(zhì)樸之 美。”以后這種純粹的線描藝術(shù)漸漸消失了，于是有著明，暗區(qū)別的色彩變化豐富的技法便取而代之，素描作為繪畫最早的單一樣式隨色彩發(fā)展便被取代或溶進造型 中。初期線描藝術(shù)取得很高成就，在介紹羅馬畫家巴拉西阿斯素描技巧時，甫里尼烏斯寫道：“巴拉西阿斯在輪廓的描法上表現(xiàn)力比誰都強，這種技巧是在繪畫領(lǐng)域 中精致微妙的登峰造極之作，可以說，僅僅是象以浮雕般手法使用色調(diào)也無疑是偉大創(chuàng)舉……。這種難度高的技術(shù)當時只有少數(shù)畫家才能掌握，這種技巧正確表現(xiàn)了 人物動態(tài)的輪廓，使形體輪廓重現(xiàn)，也就是說，重現(xiàn)了藏于背景中的潛在的形體。”
希臘羅馬時代畫家素描樣式很多，有在木板上作素描，有在石板上以棕色、黑色和炭棒畫的素描，還有在羊皮紙上畫的素描，這些作品大都作為壁畫創(chuàng)作稿的依據(jù)。 當時還以素描形式作建筑設(shè)計圖和繪制地圖。古希臘羅馬素描經(jīng)過臨摹和變化流行于中世紀。當時使用的素描工具據(jù)記載有銀筆、鐵筆、鋼筆、毛筆與海綿橡皮，還 有木炭與類似鉛筆一類的礦物質(zhì)材料，并以削尖的蘆葦筆畫在紙上和羊皮紙上，線條效果細致。
希臘羅馬素描的發(fā)展，從出土眾多的陶器裝飾性陶畫中可以直接了解到。陶畫藝術(shù)發(fā)展到公元前四百八十年左右便進入高峰期。整體的造型、生動的動態(tài)、優(yōu)美流暢 的線條使造型寫實風(fēng)與裝飾風(fēng)有機結(jié)合、熔于一爐。尤其是和諧的結(jié)構(gòu)與重視人物內(nèi)心刻畫促進了陶畫人物技巧達到前所未有的高度，堪稱古代素描一絕。高峰期代 表作家有：歐德米修斯、歐弗羅尼奧斯、色倫、圖里斯等。
希臘陶畫還反映出希臘美術(shù)從開始就一直追求著的明確目的；他們將形式美和歌頌人與自然結(jié)合起來。黑繪時期人物背景以剪影形式表現(xiàn)，其最著名的線描畫家埃庫 塞基阿斯，他的作品擺脫了平面感而帶來具有空間意味的裝飾風(fēng)、服飾動態(tài)具有運動感。而希臘陶畫素描最重要的變化是紅繪樣式的出現(xiàn)，用黑色釉作背景底色，人 物與其他形體運用紅色，這是與黑繪相反的形式，但最大特征在于造型從黑繪的古老裝飾風(fēng)走向新的自由化素描寫實風(fēng)、寫實技巧發(fā)展與當時解剖知識的幫助分不 開。
造型十分優(yōu)美的白底陶畫，這便是與現(xiàn)代素描概念十分接近的畫法，從中可以了解到失傳的希臘素描和壁畫風(fēng)，很象草紙或羊皮紙素描，可以直接看出銀筆畫出的線條變化。
希臘羅馬時代留下一些紀念性的素描作品，其中海爾庫拉涅烏出土的大型單色素描是囤在大理石石板上的作品，以黑赭色線條畫出的這幅作品極為高雅，可說是模仿 菲底阿斯的風(fēng)格，很象巴特農(nóng)神殿中的命運三女神之衣紋處理，手法自由洗煉，是早期線面結(jié)合法素描中一種風(fēng)格優(yōu)美華麗的作品。
希臘、羅馬晚期作品已顯示出走下坡路的趨勢，有些素描潦草如同象形文字造型的退化，藝術(shù)創(chuàng)作熱情的消失是中世紀藝術(shù)觀的結(jié)果，由于宗教思想影響，人間現(xiàn)實不再成為藝術(shù)歌頌的對象，因而希臘羅馬藝術(shù)史上長期燃燒著的火炬在逐漸熄滅。
[2] 中世紀素描
中世紀素描指公元前五世紀羅馬帝國終結(jié)到十五世紀文藝復(fù)興開始之間的素描。中世紀由于基督教的宗教道德觀影響和禁欲主義思想，產(chǎn)生對人世現(xiàn)實生活的輕蔑，給藝術(shù)和繪畫帶來嚴重影響。與中世紀偉大的建筑成就相比，繪畫甚至產(chǎn)生倒退的傾向。
對于素描獨立的形態(tài)是否存在于中世紀其看法不一，一種看法認為素描只是從文藝復(fù)興開始才上升為藝術(shù)地位，中世紀手工藝人沒有可能進入有獨立創(chuàng)作意味的素描 領(lǐng)域，只是為宗教宣傳作圖解。另一種則認為文藝復(fù)興期以前就已存在素描藝術(shù)的早期形態(tài)具有獨立價值。依據(jù)中世紀素描內(nèi)容的表現(xiàn)，一部分是模仿古代繪畫或雕 塑的習(xí)作，一部分是范畫、畫帖、插圖和設(shè)計草圖，此外還有一部分素描是畫家為作坊學(xué)徒們所畫的風(fēng)景寫生稿，用以研究自然規(guī)律的特性?？傊惺兰o素描目的不 是作為獨立的創(chuàng)作形態(tài)存在，因陳相襲缺乏創(chuàng)造性。其中有價值的倒是為了解自然規(guī)律所作的單色寫生稿和具有生活第一性資料的草稿與生活意味的插圖，這些畫大 部分由鉛筆，或鋼筆制作，具有寫生的形態(tài)而與生活相關(guān)，真正具有藝術(shù)價值的西方素描是為反映現(xiàn)實世界、為研究自然規(guī)律畫的寫生畫，這卻是從中世紀完結(jié)之后 才得以真正發(fā)展。
中世紀素描和繪畫是為基督教服務(wù)的一種藝術(shù)?；浇趟囆g(shù)產(chǎn)生于羅馬帝國末期一直延伸到十七世紀。基督教藝術(shù)形象又集中在耶穌上，崇尚精神永生而輕蔑 人世是基督教特點。由于宗教思想支配著藝術(shù)發(fā)展，畫家僅作為從屬宗教信條的工具，因而僵化的宗教觀代替了古希臘羅馬時代生動的崇尚自然的精神，關(guān)心自然關(guān) 心人的思想已不復(fù)存在。寫生，尤其人物寫生因嚴格的造型規(guī)范便失去意義，古代生動的技巧漸漸失傳。中世紀畫家是從作坊制的工作室中以臨摹師傅傳下的畫帖去 學(xué)習(xí)技術(shù)的，從畫帖畫譜中學(xué)畫技是一種古老的學(xué)習(xí)手段。他們在素描造型上表現(xiàn)出一種冷漠的態(tài)度，反映著對一切美好事物人物形象神態(tài)的克制態(tài)度，有著壓抑情 緒，素描造型無論人物風(fēng)景與動物都又回歸到歐洲早期幾何化圖形的時代，這種畫法主要承襲從拜占廷發(fā)展而來的比例說。由于比例具有神圣的概念，決不能更改。 數(shù)的比例一方面反映著人物造型和科學(xué)理念結(jié)合的傾向，一方面又受到概念的制約，可以創(chuàng)造出比真人更完美的理想化形象，也可以使這種理想化形象成為千篇一律 的模式。由于神學(xué)思想制定的數(shù)據(jù)使中世紀素描人物帶有超凡脫俗的抽象性，當時反映出來的藝術(shù)思想是新柏拉圖主義，依理念去創(chuàng)造形體以求完美，但其理念來源 于宗教而不是來源于生活，因而導(dǎo)致了僵化。
十三世紀《畫帖》的作者威爾托·奧恩勒庫爾談到“本書是關(guān)于用幾何學(xué)所規(guī)定的素描教學(xué)手段的建議，”畫帖中人物、動物、雕像造型都強調(diào)以一定幾何形狀去組 合變形，帶有純科學(xué)研究性質(zhì)?！懂嬏窊?jù)說體現(xiàn)了神學(xué)家圣托瑪斯·阿其諾的藝術(shù)觀“現(xiàn)實事物應(yīng)該體現(xiàn)在靈魂完善的高度上的一種精神本性”，這本《畫帖》是 對理念的追求而不是師法自然，對中世紀繪畫造型有很大影響。
中世紀的線描所顯示的造型觀念很獨特，在古代素描中起著暗示形體真實存在的作用，是一個模擬的技巧，要求反映形的屬性。而在中世紀素描中摹仿真實的意義已 不存在而由概念所代替，從拜占廷壁畫可以看到抽象而概念的用線，藝術(shù)家并不注意表現(xiàn)人物的真實性，以色、形、線的手段去進行形象的抽象。拜占廷風(fēng)格影響遍 及歐洲，中世紀留存的鋼筆和鉛筆、銀筆畫的素描都只有量感而無質(zhì)感，強調(diào)于形體的平面代裝飾風(fēng)以及強調(diào)輪廓邊線的硬度系來自古代原始的幾何圖形期手法。中 世紀素描不講究空間，他們一反古希臘傳統(tǒng)，因為空間是具體的而與現(xiàn)實生活接近，平面化則可以將形象固定在一定的線描程式中，形體的恒定性可以象征觀念的恒 定。這樣，將生動的運動著的形象予以定型化的凝固，運用幾何化的造型手段去組織，這種凝固，去創(chuàng)造一個固定的形象世界。這是出于早期基督教思想的需要；是 體現(xiàn)和創(chuàng)造神秘主義氣氛的需要，這便是中世紀藝術(shù)排斥希臘羅馬傳統(tǒng)的根本原因。
然而中世紀素描也出現(xiàn)過一些小的變化。如在卡羅林王朝的基爾瑪略大帝時代，因大帝制定了復(fù)興效法羅馬帝國時代的政治、法律和科學(xué)技術(shù)的改革，美術(shù)造型觀念 便大受影響，手抄本插圖中出現(xiàn)了活躍的動向，人物處理真實而富有質(zhì)感。風(fēng)景畫用線奔放概括、十分生動，這種變化集中反映在喬托的作品中。
中世紀后期美術(shù)形式感受到古代素描和歐洲原始幾何圖形期風(fēng)格影響，工匠們以宗教熱情去創(chuàng)造神秘主義色彩的幻想性形象。用復(fù)雜的構(gòu)圖、幾何形裝飾手法去創(chuàng)作神奇變幻的神話幻想世界中各種變形的動物與人物。
向古典主義回歸使十四世紀素描開始擺脫拜占廷幾何化作風(fēng)，因而具有一定感染力，可以說中世紀封建社會藝術(shù)中某些現(xiàn)實主義因素為十五世紀文藝復(fù)興的表現(xiàn)技巧提供了基礎(chǔ)。
[3] 意大利文藝復(fù)興期素描和科學(xué)法則的建立
意大利素描在西方素描發(fā)展上是一個具有重大歷史意義的豐碑，對于西方整個美術(shù)發(fā)展有深遠影響。恩格斯給文藝復(fù)興作了高度評價：“這是一個人類前所未有的最 偉大的進步的革命，是一個需要而且產(chǎn)生了巨人——在思想能力上、熱情上和性格上、在多才多藝上和學(xué)識廣博上的巨人的時代。”正是文藝復(fù)興期大師們杰出的貢 獻才奠定了素描科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)，其基本思想與認識方法至今仍被人們視為素描造型中的普遍規(guī)律。
文藝復(fù)興時代的素描具有劃時代的意義。當時素描僅僅作為繪畫創(chuàng)作主要是宗教壁畫創(chuàng)作的輔助手段而存在。而壁畫與雕刻又是建筑的一個從屬部分，因此首先是建 筑美學(xué)思想變化給造型藝術(shù)的影響，其次才是由此而帶來造型科學(xué)的新課題，諸如對空間、明暗光影、解剖、透視規(guī)律與人物性格的認識和研究。而素描則是為解決 這些課題所采取的一種研究自然規(guī)律的手段。
十五至十六世紀早期文藝復(fù)興的建筑設(shè)計開始變化，出現(xiàn)了重視空間的趨向。因此 確立統(tǒng)一的空間概念便是這一時期建筑藝術(shù)的重要課題。建筑風(fēng)格整體的統(tǒng)一化成為雕塑、繪畫、素描形式美變化的契機。建筑思想向空間統(tǒng)一的發(fā)展趨向帶動了繪 畫造型觀念變革，中世紀流行的二度平面感的裝飾造型手法不能適應(yīng)于新的建筑思想，而促使畫家們?nèi)パ芯靠臻g造型的學(xué)問?？臻g這一課題帶來了繪畫與素描更加真 實的表現(xiàn)力，空間中真實形體的再現(xiàn)主要是人物。新的形勢激發(fā)了畫家對于人體的研究和對于自然規(guī)律研究的熱情。在研究古希臘羅馬藝術(shù)的同時研究了人體解剖與 空間透視學(xué)，從而使形體呈現(xiàn)于三度幻覺空間之中，素描便成了研究形體規(guī)律的手段的基礎(chǔ)。
素描成為文藝復(fù)興期整個造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，意大利的素描又代表著歐洲素描主要傾向。促進文藝復(fù)興素描表現(xiàn)力發(fā)展方面，東方伊斯蘭世界先進的醫(yī)學(xué)解剖和 經(jīng)驗科學(xué)成為催化劑。另一方面是畫家?guī)熗匠惺苤频慕虒W(xué)傳藝方式，促進著繪畫技巧的發(fā)展，徒弟從畫家?guī)煾档淖髌肥指迮R摹中學(xué)習(xí)最初的技藝，諸如馬薩喬、安哲 里科、基蘭達約、喬萬尼·貝尼尼、列奧那多·達·芬奇和米開朗基羅與提埃波羅都是以這種方式學(xué)習(xí)最初的繪畫技巧的。意大利素描的風(fēng)格流派不同，所產(chǎn)生的手 法多樣性與城市行會個人之間劇烈競爭有關(guān)。十四世紀前羅馬以北地區(qū)的代表畫家布拉曼特作風(fēng)很象列奧那多·達·芬奇手法，采用帶明暗的斜線去畫素描。佛羅倫 斯畫家曼坦那素描形體真實富有性格特征，曼坦那和比沙內(nèi)羅將一切使他們感興趣的東西都畫在素描里。比沙內(nèi)羅是意大利第一個表現(xiàn)女人體的畫家，他還畫過許多 尸體和動物標本，其用筆精細寫實、觀察敏銳。曼坦那是早期文藝復(fù)興中表現(xiàn)力最強的一位素描大師，在他的影響下形成了一種明顯的畫法，既用連接整體的輪廓線 和斜的排線相結(jié)合去表現(xiàn)人物，作風(fēng)嚴謹，畫法比較柔和。他的后繼者左波、弗朗西斯科·底爾·科桑和埃爾科內(nèi)·底·羅貝爾均屬此影響的畫風(fēng)，但用線與質(zhì)感卻 比較生硬，呈早期探索性風(fēng)格。
與佛羅倫斯以精細的線造型去表現(xiàn)結(jié)構(gòu)與輪廓的畫法不同，威尼斯畫派自成面貌。以哥特式晚期風(fēng)格的貝里尼一家為代表顯示威尼斯素描特點，老雅各布·貝 里尼為首和他的兒子女婿姻兄弟創(chuàng)造出一種調(diào)式素描，這是一種重光影體面關(guān)系的線面結(jié)合型風(fēng)格，與其說重結(jié)構(gòu)不如說更重感覺與直觀的色調(diào)作用，表現(xiàn)出一種新 鮮的創(chuàng)造情趣。威尼斯畫派素描強調(diào)立體的明暗表現(xiàn)，而佛羅倫斯畫派素描則把重點放在輪廓、結(jié)構(gòu)與運動上。兩個城市素描不同的追求奠定了色彩表現(xiàn)的各自技 巧，對于后來都有很大影響。威尼斯畫派的觀察方法類似十九世紀印象派，重視視覺直觀感受，重視肌肉質(zhì)感的表現(xiàn)，善于運用中間色調(diào)層次去表現(xiàn)光從物體上由明 向暗的轉(zhuǎn)化，明暗投影真實可信，并以十分概括的手法表現(xiàn)這種光的變化。
佛羅倫斯畫家和雕塑家追求著理性的探索，他們將科學(xué)和藝術(shù)結(jié)合起來，根據(jù)解剖學(xué)和遠近法研究的成果，把造型置于理性法則之中，他們最大成果在于對人體結(jié)構(gòu) 動態(tài)的研究。這些畫家有烏切羅、基蘭達約、委羅琪奧、科齊等人，還包括當時年僅二十二歲的未來大師列奧那多·達·芬奇。他們不去追求威尼斯畫家表現(xiàn)的視覺 美和人體表面化的直觀感覺，而是探索著人體結(jié)構(gòu)奧秘和規(guī)律。不論是波里埃阿羅的精細還是西略到爾赫的粗放，都可以見到對于人體結(jié)構(gòu)的關(guān)心。
佛羅倫斯畫派的素描在十五世紀后期與十六世紀初期進入輝煌時代，成熟的大師輩出，如菩提徹利和薩托等。菩提徹利精細的線條流暢而富于變化，他將體面 和線條結(jié)合得十分完善，是文藝復(fù)興素描杰出的代表性畫家，薩托則風(fēng)格迥然，他對人體結(jié)構(gòu)作過詳盡的研究，線條準確而有力量，并使形體輪廓與明暗概括地結(jié) 合，具有現(xiàn)代畫風(fēng)的特點。
站在文藝復(fù)興時代素描藝術(shù)的高峰之巔的畫家當推列奧多·達·芬奇，他將繪畫的造型觀與表現(xiàn)方法都推向一個嶄新的階段。芬奇素描風(fēng)格與其色彩風(fēng)格和諧 一致，微妙的技巧見于他將結(jié)構(gòu)與空間透視縮形，明暗律和諧地統(tǒng)一的卓越建樹，他畫的素描表現(xiàn)出轉(zhuǎn)向空間深度的體積感，可以認為空間統(tǒng)一性是早期文藝復(fù)興藝 術(shù)家窮于追求而未能達到的理想，卻由盛期文藝復(fù)興期大師們完成，而芬奇則集大成于一身。芬奇造型技巧明確、簡約和諧，轉(zhuǎn)折微妙，均得助于對明暗漸變律和解 剖結(jié)構(gòu)的精湛研究。在他筆下的人物形象是一種現(xiàn)實與理念結(jié)合的產(chǎn)物，生動而又崇高，散發(fā)出入文主義的精神氣質(zhì)。芬奇在十六世紀發(fā)展了人體比例學(xué)，用圓形、 正方形和三角形去求證人體的典型比例，這種比例也只能在意大利人的形體中找到依據(jù)。他運用幾何學(xué)和數(shù)學(xué)手段將形體比例予以歸納，這種歸納的方式雖然淵源于 中世紀經(jīng)驗主義，但芬奇是在歌頌與贊美人，是在聯(lián)系現(xiàn)實生活基點上去尋求理想美而作出的歸納與典型化的概括。這位學(xué)識淵博無所不通的大師其非凡才能首先表 現(xiàn)為他具有慎密、嚴謹而敏銳的思維。正是身兼科學(xué)家、建筑學(xué)家、發(fā)明家與藝術(shù)家的特殊身份才可以將科學(xué)的邏輯理性和藝術(shù)的感性形象思維和諧而獨到地結(jié)合起 來，和他同時代的畫家都藏有一幅完整的骨骼架，這便是研究人體的基礎(chǔ)。芬奇多次解剖尸體并繪出細致的肌肉組織圖，還附上大量文字記錄。芬奇時代的畫家通過 兩種方式來鍛煉造型技巧，一是臨摹和默寫的傳統(tǒng)工作室?guī)熗絺魇诜绞?，一是對照模特寫生的方式，當時寫生方式已大量流行起來；從他留下的關(guān)于繪畫的著作中， 可以看到他對師法自然進行實物寫生重要性的強調(diào)，他將研究人體與實物提到原則的高度來論述。
佛羅倫斯另一位偉大的素描巨匠是米開朗基羅，波納羅蒂，他是一位具有強烈激情，追求風(fēng)格與個性的藝術(shù)家。芬奇一生運用著比較恒定的深厚而典雅的風(fēng)格進行創(chuàng) 作，而米開朗基羅造型手法卻不斷變換，充滿了悲壯的力量和沖突，無論雕刻或繪畫都具有狂飆般的力度。這一特點幾乎直接反映在大師的素描上，他所畫的人體和 創(chuàng)作素描稿中似乎不斷傳達出充滿苦惱不安的激動情緒，似乎人物內(nèi)在的力量隨時可以從形體中爆發(fā)出來。畫家的素描中反復(fù)傳達出一個恒定的主題；結(jié)構(gòu)和運動， 在這一主題后面隱藏著的則是力。他留下的素描視為稀世珍品，其中尤以藏于紐約大都會博物館的素描《利比巫巫女習(xí)作》最為著稱，為古代大師經(jīng)典作品之一，在 這幅人體上畫家以圓中顯方的方式將許多小的蛋形塊體布置在更大的肌肉塊體組織中，動勢優(yōu)美，線條富于表現(xiàn)力手法簡煉到無一廢筆地步。
拉裴爾也是一位名副其實的素描大師，他留下數(shù)量可觀的素描習(xí)作其手法靈活生動，刻劃精微，人物既強調(diào)理想化又尊重自然，既有米開朗基羅的結(jié)實雕塑感，又有達，芬奇更優(yōu)美更具剛中帶柔之感。
十六世紀，大量外國收藏家旅游者涌入威尼斯，素描已不是作為創(chuàng)作稿而且作為獨立的藝術(shù)品，或以商品方式賣給外國人，因此畫家創(chuàng)作了大量的素描即為此目的。 意大利素描雖然存世不多而且也不見得就是當代第一流作品，但這些巨大遺產(chǎn)卻成為歐洲素描最珍貴的史料被人們反復(fù)研究，特別是在研究影體法則的領(lǐng)域中，在研 究素描學(xué)科的領(lǐng)域中有著巨大意義。從最早的畫于羊皮紙上的手抄本線描到文藝復(fù)興盛期和晚期的素描我們可以完整看到歐洲素描從中世紀和古典向現(xiàn)代之間的演變 和發(fā)展，這一演變發(fā)展既有觀念的意義也有技法的意義。
我們再來分析了解一下意大利文藝復(fù)興期素描工具材料。在早期的十五世紀素描中，畫室學(xué)徒一方面模仿老師的風(fēng)格，一方面在發(fā)現(xiàn)個人面貌，初期素描大都是記憶 默寫形式，缺乏寫生技巧的自然生動性，但這時師徒都比較重寫生，他們用一種含有少量顏料的骨粉經(jīng)稀釋后平涂于紙上作底色，在這種通過刷底色的粗糙或細致質(zhì) 地不同的紙上，用銀筆去畫線條，而使用滑石粉、石膏、白粉筆在淡底色紙上表現(xiàn)高光和亮部的衣紋，這種方法在白色紙上和底色太淡的紙上，由于銀筆線條太細， 酸化后黑色變成灰色或褐色，最微妙的層次或高光天長日久也就消失了。因此，現(xiàn)存的古代素描原貌大變。畫家利用在底色紙上產(chǎn)生出的黑白灰三色調(diào)去顯示暗部、 中間色和亮部高光的形體明度，這種素描以斜線造型，表現(xiàn)體面明暗，以邊線輪廓來概括提示整體，產(chǎn)生出一種浮雕般的造型感。除了流行于中世紀的銀筆外，還用 金屬作桿羽毛作筆，但羽毛筆硬度太大，在吸水性強的起皺的紙面上，金屬筆或銀筆太快太強烈，效果都不會好，由于經(jīng)過底色制作的寫生本有一種中間色，寫生時 便無需帶墨汁，銀筆亦無需削尖即可使用。芬奇和波提徹利的素描即多用此法，當時羽毛筆亦分幾種，最精細的線條由鳥類羽毛去表現(xiàn)，因此常備削筆刀，在大幅作 品中則使用蘆葦桿削成尖銳三角形以代筆用。畫家們喜歡在寫生時以淡墨去表現(xiàn)陰影來襯托線輪廓，這是一種線面結(jié)合的方式。
當時畫家為滿足訂件人和顧主看到壁畫與肖像畫的效果，便以素描形式去畫出效果圖，此一方式很像今日建筑效果圖，有著契約的性質(zhì)。這種創(chuàng)作的素描效果圖除使 用羽毛筆加淡彩外，有時也用少量水彩色，在色紙上用白色點高光?？ɡ婕氈碌膶懮孛韬蛦虪枂虄?nèi)的素描大多采用此法。在創(chuàng)作中需要大量局部資料的習(xí)作，因 此動態(tài)構(gòu)圖、衣紋細節(jié)，頭面和手腳等細部被作為習(xí)作的內(nèi)容為創(chuàng)作服務(wù)。當時畫習(xí)作用木炭或黑粉筆，同時用淡彩畫調(diào)子，以白粉筆畫亮部。為了獲得各種人物動 態(tài)的變化，文藝復(fù)興期畫家創(chuàng)造了木制的、關(guān)節(jié)可以活動的人體模型，憑借這種模型畫家去畫壁畫的構(gòu)圖初稿，然后再依模特寫生的局部習(xí)作為畫細節(jié)的參照使形體 細微逼真。我們從路加·卡姆比亞索與皮埃托羅·達·科爾托拉的素描中可以看到類似模型化的人物動態(tài)痕跡即創(chuàng)作用初稿。
文藝復(fù)興初期素描保留許多中世紀和古代留下的嚴格技法程式，何種工具施于何種材料用何種形式構(gòu)成等均有古制。到了文藝復(fù)興盛期則出現(xiàn)多種材料并施的 豐富效果，由于表現(xiàn)需要，新材料相繼出現(xiàn)，如不透明的水粉色，以蠟去溶和粉末與木炭制成的蠟筆相繼出現(xiàn)，取代了自然粉筆(一種用煤層軟質(zhì)材料切成棒狀的畫 筆)和紅粉筆(一種用天然的泥土和礦石)，這些工具都是十五世紀以前所沒有產(chǎn)生而以后才逐漸使用的材料。
素描為壁畫創(chuàng)作服務(wù)就需要考慮到大型墻面上如何放大樣稿、固定輪廓構(gòu)圖的技術(shù)性問題，意大利畫家制作色彩畫的材料有布、木板、濕壁三種，在畫布和木板上畫 草圖定位像現(xiàn)代畫家一樣用木炭進行，而對于潮濕待于的泥灰上作素描稿則運用刃刀和尖筆去畫素描線稿。當時還用叫“取型粉”的粉撲法，即以木炭粉置于小布袋 中沿著預(yù)先用以輕輕的淡線定位的輪廓上鋪放炭粉，有如中國畫依粉痕落墨。
文藝復(fù)興期意大利人把主要興趣放在人物中，對于人物和人體造型研究貢獻極大，然而對于風(fēng)景素描研究卻不太感興趣，而風(fēng)景素描卻是由達芬奇所創(chuàng)立，后來人們看到這一新領(lǐng)域中包含著奇妙的意趣才引起鉆研的興趣，這種興趣到十七世紀才由荷蘭和法國畫家表現(xiàn)出來。
[4] 德國素描
在德國繪畫傳統(tǒng)中素描占有特殊地位，長期以來以線造型成為德國美術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。長于抽象思維、對嚴密的邏輯表現(xiàn)出天賦的德國人同時也在具體事物細小特征的 把握上顯出才能，就整個民族來說具有著一種“盡精微、致廣大”的意識觀。由于線條既具備抽象化特征又具備個別化特征，因而索究物理的科學(xué)精神能夠在線造型 上得到很充分的發(fā)揮，重視客觀、強調(diào)結(jié)構(gòu)并以極冷靜嚴密的態(tài)度作出犀利表現(xiàn)是德國素描演化上一脈相承的特征。
在以手工業(yè)發(fā)達的德國民間藝術(shù)中，尤以金屬雕刻工藝術(shù)為最突出，工匠們有著以線描去表現(xiàn)工藝器形和裝飾紋樣設(shè)計稿的習(xí)慣，而且用線精確。因此民間藝術(shù)主要 是金屬雕刻術(shù)的線描傳統(tǒng)對德國素描和版畫影響很大，這一影響爾后又擴大到色彩造型的領(lǐng)域中。中世紀末期出現(xiàn)了一種極度寫實的畫風(fēng)與線描相結(jié)合而成為當時興 起的銅版鏤刻技法基礎(chǔ)。這種表現(xiàn)精工、交代清楚的造型風(fēng)格也影響了木刻和素描，德國版畫創(chuàng)始人之一的瑪依斯塔便是代表，他的作品揉合了理想的崇尚，又對卑 俗情節(jié)很感興趣，對客觀生活取冷眼態(tài)度亦出自國際哥特式藝術(shù)趣味。到了十五世紀末德國素描和版畫由于舊的宗教勢力得勢而出現(xiàn)向中世紀抽象裝飾風(fēng)回歸的趨 勢，幸而十六世紀上半葉吹來了意大利文藝復(fù)興的春風(fēng)才使德國美術(shù)從觀念危機中解脫出來。
代表德國文藝復(fù)興素描的大家有阿爾卜列希特·丟勒(1471-1528年)、瑪提亞斯·古略奈瓦爾多(1450-1529年)和賀爾拜因父子。
丟勒這位銀飾匠的兒子很早就顯示著繪畫上的非凡才能，十三歲用銀筆畫的自畫像準確精細，十五歲隨父親學(xué)金屬鏤刻與裝飾藝術(shù)技巧，青年丟勒不僅長于形象思維 而且長于數(shù)學(xué)，知識面廣闊使同時代人為之驚異。丟勒一生精通素描與版畫，無論在色紙、白紙或羊皮紙上用鋼筆、毛筆、鉛筆、色粉筆、木炭或墨水畫出的各種題 材素描。亦無論水彩畫、膠粉畫、蛋彩畫、油畫甚至剛發(fā)明的銅版腐蝕鏤刻技巧都無不精通嫻熟，他在所有畫種領(lǐng)域中都享有盛名。其寫實技巧之堅實，造型之精到 典雅，是歷史上少有的。青少年時代丟勒即已奠定堅實的造型基礎(chǔ)，他多次到意大利，并在考察意大利文藝復(fù)興美術(shù)成果基礎(chǔ)上，在吸收比利時凡·代克畫技基礎(chǔ) 上，將德國傳統(tǒng)藝術(shù)熔于一爐，作為德國美術(shù)和素描的一代宗師而名垂不朽。
丟勒素描獨樹一幟且題材廣泛，筆下人物十分生動具有個性，就造型觀念而言，他比自己老師列奧那多·達·芬奇有更多世俗性，訪意歸來的素描明顯受古典主義風(fēng) 影響，并潛心研究人體比例與解剖，這些作品至今仍為全世界素描教學(xué)典范。在他四十五歲期間畫了一系列人像素描，是一種理念與寫實結(jié)合的作品。丟勒晚年用鋼 筆畫形式創(chuàng)作了以基督受難為題材的素描組畫，自由奔放的手法結(jié)合德國地方傳統(tǒng)的長條幅構(gòu)圖，具有一種德國風(fēng)的神秘性。丟勒一生除創(chuàng)作外還是一位筑城學(xué)家。 并且是歐洲第一個出版了自己著作的美術(shù)理論家。他在《比例論》中談到；“真正的藝術(shù)包含在自然之中，誰能發(fā)掘它，誰就能掌握它。”這正是畫家一生經(jīng)驗的概 括，恩格斯與哥德對于丟勒的歷史貢獻曾給予崇高評價，他的巨大成就曾吸引當時大批青年學(xué)子競相模仿。
畫家兼建筑家古略奈瓦爾多是與丟勒同期的另一位大畫家，有人認為這位孤傲不群身懷絕技的畫家畫技甚至超過了丟勒，他留下素描作品計三十六件，全部是 寫生習(xí)作，其中大部分用黃、褐色筆畫在深綠色底紙上，再以粉色依明暗構(gòu)成形體，有時也用白粉加點高光或用水墨加強暗部，他的素描少用單線而以流動密集的排 線去畫大體，一反時尚的細密風(fēng)，手法簡約。他的油畫表現(xiàn)光影技巧高超，光影明暗混合著幽深神秘的背景，既與北歐狹小窗口射進的光線有關(guān)，極具一種神秘氣 氛。
小漢斯·賀爾拜因及其父親老賀爾拜因都是十五世紀末德國美術(shù)杰出的代表，但漢斯·賀爾拜因成就尤大。他選擇了肖像畫這一藝術(shù)體裁以逃避宗教改革對創(chuàng)作題材 帶來的矛盾沖突．他畫了一系列色粉筆素描，巧妙地表現(xiàn)出中間色調(diào)的微妙關(guān)系，質(zhì)感柔和，手法洗煉。賀爾拜因筆下的人物反映出堅毅沉著的嚴肅性格，這既是對 象的真實反映，又是畫家心里的反映，二者的結(jié)合來源于意大利古典主義藝術(shù)觀。賀爾拜因十分重視人物性格的披露，表現(xiàn)出對人物內(nèi)心世界的深刻洞察力。 1532年在他定居英國后的藝術(shù)生涯中，他用北歐風(fēng)格的嚴謹和簡潔手法去表現(xiàn)英王亨利八世家族而獲得極高榮譽，他的素描當時受到英國王室與上層的激賞。
十七世紀德國素描出現(xiàn)畫風(fēng)的改變，總的趨勢是由嚴謹?shù)木€造型風(fēng)格轉(zhuǎn)向更為自由奔放的多樣化的追求，畫法從單一向更多的形式感發(fā)展，由客觀理性的冷靜細致表 現(xiàn)開始走向感情色彩更強烈的表現(xiàn)，外來影響逐漸取代傳統(tǒng)畫風(fēng)。阿達姆·埃爾斯海姆(1578-1610年)的小型的，表現(xiàn)力很強的風(fēng)格，傾向?qū)懸獾淖髌房?作代表。此外，定居英國的約翰·列斯的素描常用紅粉筆作表現(xiàn)，風(fēng)格自由華麗，一反嚴謹?shù)膫鹘y(tǒng)作風(fēng)，預(yù)示著洛可可時代的到來。
十八世紀意大利藝術(shù)走向衰落，而經(jīng)濟繁榮的德國藝術(shù)卻正在興起，法國宮廷藝術(shù)洛可可風(fēng)格風(fēng)靡歐洲，各國王室競相推崇，一時掀起華多熱，在德國美術(shù)界經(jīng)歷短 暫的熱情之后，對洛可可藝術(shù)產(chǎn)生懷疑和排斥態(tài)度，法國大革命推動了歐洲向古典主義回歸的熱情，表現(xiàn)為歐洲畫家對于以線描去強調(diào)輪廓明快的形式感產(chǎn)生極大興 趣，大維特和安格爾的古典主義傾向代替洛可可風(fēng)支配德國畫壇。阿恩圖·拉瓦爾·門古斯的素描即此時期的代表。但德國美術(shù)傳統(tǒng)生命力很強，因而外來的影響都 能溶化于其民族特征之中。素描不象油畫，很難明確從中區(qū)別古典主義和浪漫主義特征的分界線。如德國古典主義代表卡爾斯迪恩斯作品中就存在浪漫主義萌芽的表 現(xiàn)因素，他的素描極富力度，德國浪漫主義藝術(shù)家的素描有三類：一般畫家追求中世紀寫實而又荒誕不經(jīng)的神秘性，用線純粹古典手法，很難說是絕對浪漫。少數(shù)畫 家則將興趣轉(zhuǎn)向原始藝術(shù)和中世紀，把歌特風(fēng)格的古掘原始感畫在風(fēng)景素描里，想表現(xiàn)一種中世紀牧歌情調(diào)和神秘主義色彩，有一種懷舊情緒。另一傾向是聚集羅馬 的拉查列畫派將傳統(tǒng)哥特風(fēng)與文藝復(fù)興風(fēng)格結(jié)合的表現(xiàn)主義傾向，他們色彩與素描完全相反，色彩狂放不羈而素描卻明快簡潔寫實。上述三種類型的浪漫主義畫家素 描都具有古典寫實精神。
1850年德國出現(xiàn)了一種形式完美又有生命力的新古典主義畫風(fēng)，畫家將現(xiàn)實與觀念揉合起來，賦予人物以一種氣質(zhì)和力量感。新古典主義靈感并不來自希 臘羅馬，而是來自現(xiàn)實中的人物，尤其是婦女，只不過是將現(xiàn)實人物理想化而已。他們在素描傳統(tǒng)的程式中加入了個人風(fēng)格，一反當時流行的極端寫實而繁瑣的畫 風(fēng)。十九世紀德國畫壇上一位，最具才華的寫實主義大師，他就是油畫家、素描畫家阿爾道夫·門采爾(1815-1905年)，他的素描高度真實而生動，技巧 全面而精湛，表現(xiàn)力令人驚嘆。門采爾興趣廣泛，從腓特烈大帝歷史、當代宮廷上層顯貴到社會現(xiàn)實生活，無論城市工人、鄉(xiāng)村農(nóng)民、市民家庭生活到城鄉(xiāng)風(fēng)景、靜 物、道具、文物，甚至極平凡的一隅，無不收入素描冊中。在表現(xiàn)技巧上運用古典風(fēng)格的線描與運用明暗色調(diào)同樣嫻熟精到、生動完美，素描風(fēng)格平易近人，十分深 刻，門采爾是十九世紀德國素描藝術(shù)偉大代表之一。寫實主義高手托累甫(1815-1917年)和拉依甫爾，他們的素描具有強烈的視覺直觀表現(xiàn)力，技巧卓 越。素描上出現(xiàn)一種粗俗的表現(xiàn)主義與優(yōu)雅的藝術(shù)抗衡，其代表是利巴門(1847--1935年)和斯列夫庫托(18687-1932年)。十九世紀末德國 出現(xiàn)了重新強調(diào)線條造型的新藝術(shù)運動，其思潮來自法國新藝術(shù)運動，德國則利用這一思潮去改變畫風(fēng)，用線條表現(xiàn)抽象的變形，這種抽象是德國傳統(tǒng)的精神和新的 分析觀念相結(jié)合，其代表是庫里托姆和霍多拉，新派畫家已打破了國界與英國法國藝術(shù)家聯(lián)合起來，他們素描特征用旋轉(zhuǎn)狂亂的曲線去表現(xiàn)對象，去發(fā)展其抽象風(fēng)。 十九世紀末德國畫壇出現(xiàn)了獨樹一幟的版畫大師凱綏·珂勒惠支(1867-1945年)，她的主要成就在版畫(銅版、石版畫)，但她的素描是一種前衛(wèi)性質(zhì)的 作品，早年寫實根基深厚的珂勒惠支曾受過橋派藝術(shù)影響，使她的素描具有現(xiàn)實主義高度概括的品格，同時也具有鮮明而強烈的表現(xiàn)主義浪漫的品格，這種表現(xiàn)力路 子寬廣，從精細的寫實風(fēng)到粗獷奔放的寫意手法在兩個極端中游刃有余，是一位批判現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的大畫家。她的素描、版畫和雕塑的人物造型強烈、 生動而深刻。在德國美術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代美術(shù)的階段中，珂勒惠支對于形式美的發(fā)展的貢獻，都具有先鋒前衛(wèi)的意義。
[5] 法國素描
十七世紀下半葉開始，歐洲藝術(shù)中心逐漸轉(zhuǎn)向法國，到十八、十九世紀西方藝術(shù)簡直成了法國的世紀，由于法國繪畫與素描從觀念到形式的演變對世界影響巨大，故須作重點介紹。
法國素描十五世紀受意大利文藝復(fù)興影響，尤其受達·芬奇影響很大，僅管有象喬·符凱這樣出色的粉筆素描畫家，但法國素描的特點尚未出現(xiàn)，且作品留下也很 少。十六世紀可說是法國的文藝復(fù)興，但與意大利文藝復(fù)興比較，則僅是余波回蕩而已。十五、十六世紀法國素描多采用色粉筆作表現(xiàn)，效果細膩，筆法輕松的色粉 筆畫(黑粉筆、色粉筆、炭筆混合使用的形式)與炭筆和水彩的形式在當時十分流行，其原因是宮廷朝貴喜歡這種用調(diào)子表現(xiàn)的形式明快又生動的精巧樣式，這些作 品大多是肖像畫，其代表人物有羅梭·庫爾埃父子與喬·庫讓。到十七世紀，彩色粉筆肖像素描開始讓位于風(fēng)景題材與建筑題材，素描反映面擴大了一些。十七世紀 下半葉由于法國國王路易十四的審美情趣影響了整個法國藝術(shù)發(fā)展，假如說以前繪畫和文學(xué)、宗教結(jié)緣太深，那么十七世紀下半葉開始出現(xiàn)繪畫注重世俗性和注重發(fā) 展繪畫自身的形式美這一傾向。因此，十七世紀繪畫造型既具有生活情趣和肉體美，又混雜著田園的浪漫氣息，形式十分華麗輕松，在這背景下產(chǎn)生了大批精到的素 描，其代表大約有佛恩雷弟勃羅派和瑪尼埃利斯姆派。
布朗喬的素描被認為是十七世紀杰出的素描藝術(shù)的代表，他善于運用素描淡彩去表現(xiàn)柔和微妙的色調(diào)，技巧純熟，又是著名的版畫家。另一位素描大家、版畫家加 庫·卡羅，早年留學(xué)意大利，他的素描既能用線又能用色調(diào)表現(xiàn)光感和空間感，畫家除肖像外還留下一批鋼筆淡彩的風(fēng)景寫生畫。十七世紀意大利畫家與教育家卡拉 奇興辦美術(shù)學(xué)校，為法國培養(yǎng)出一批青年畫家，他們同時還受到卡拉瓦喬的薰陶，卡羅即其中的一位。留意回來的法國畫家素描出現(xiàn)新的形式美，他們作品表現(xiàn)出形 式手法多樣的特點，素描中恢復(fù)了理性與思考，開始追求整體統(tǒng)一，追求細部服從整體的理法觀念反映出古典主義精神。
留學(xué)羅馬的普桑，系統(tǒng)研究過古代美術(shù)，他成為法國古典主義學(xué)派的領(lǐng)導(dǎo)者。他留下的素描可以看出他從世俗趣味的輕松感轉(zhuǎn)向高雅嚴謹?shù)娘L(fēng)格演變，這一高雅之美 顯然與意大利古典精神有關(guān)。十八世紀法國繪畫開始轉(zhuǎn)變，其特點是重色彩的魯本斯主義者一反普桑和勒·布朗古典主義傾向，表現(xiàn)了在油畫中色彩對素描的勝利。 勒·布郎的學(xué)生夏爾丹和菲斯強調(diào)色調(diào)的素描教學(xué)法與當時公認的經(jīng)典的線描傳統(tǒng)相對立，菲斯創(chuàng)造了在有色底紙上用黑粉筆造型，白粉筆畫高光亮部的“三色素 描”技法，這一強調(diào)黑白灰調(diào)子作用的技法被普魯東在人體素描中發(fā)揮得淋漓盡致。新的技法和美學(xué)觀鼓舞了法國青年畫家，于是古典主義素描開始落伍，人們對形 式美、自由生動的畫風(fēng)開始了研究。
造型觀念的改變，形式因素不斷豐富，終于出現(xiàn)了十八世紀上半葉法國美術(shù)的天才華多。華多的素描技巧純熟驚人，具有特殊魅力，動態(tài)自然優(yōu)美，色調(diào)柔潤和諧。 以色粉筆為工具的出色肖像畫家拉都爾技巧高超，對人物處理深刻敏銳傳神，他的鋼筆鉛筆淡彩素描效果甚至可以和油畫肖像的強烈形式媲美。
十八世紀末由法國大革命引起的回歸古典的運動的代表是大維特，他開拓出一種冷漠的古典格律形式美。大維特的繼承者是安格爾，他成為兩個世紀之交的偉大素描 藝術(shù)代表，安格爾用鉛筆表現(xiàn)嚴謹純正的線造型格律美，他筆下人物以高度提煉概括的線條、極富理性的簡潔形態(tài)而顯示出深邃的功力。安格爾不僅用線去反映形與 結(jié)構(gòu)，還體現(xiàn)物體質(zhì)量感，他別具匠心，竭力主張素描要具有像古代大理石雕像那樣的凝結(jié)性和冷靜性。大維特的另一位學(xué)生格羅，其素描卻與古典精神相違，具有 個性和熱情，但他因而受到攻擊造成了他的自殺。
另一位素描大師普魯東，他受古希臘藝術(shù)影響，使用黑粉筆以色調(diào)去表現(xiàn)光感的輝煌，他在有色紙上以黑白粉筆畫的素描極為動人，顯示出豐富的調(diào)子變化，這種明 暗技巧在當時是無與倫比的，普魯東雖崇尚古典卻沒有安格爾那種嚴峻的觀念，他在作品中注入了生動的繪畫感。在素描中和古典主義抗衡的畫家是席里柯，這位早 逝的畫家留下一系列動態(tài)生動造型富有力度的素描，他的素描和油畫一樣，成為浪漫主義萌芽的見證。
十九世紀法國素描產(chǎn)生了觀念的變革，這對現(xiàn)代素描具有重大的影響，這一變革正如印象主義畫家德加所概括指出：“所謂素描不是表現(xiàn)形態(tài)，而是表現(xiàn)對形 態(tài)的看法。”他的意思是素描要通過形態(tài)去表現(xiàn)自我。這一觀念使素描從表現(xiàn)客觀到表現(xiàn)主觀產(chǎn)生了意識的飛躍，由此出現(xiàn)了十九世紀法國藝術(shù)的豐富創(chuàng)造性。法國 過去的傳統(tǒng)無論國際哥特式、古典主義、洛可可或者巴洛克藝術(shù)都被溶化在新觀念里，由此產(chǎn)生了浪漫主義、寫實主義及象征主義的素描風(fēng)格變化。自大維特和安格 爾之后，希臘羅馬的影響消退，畫家們興趣轉(zhuǎn)向意大利文藝復(fù)興和中世紀，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活。法國大革命后新興資產(chǎn)階級成了藝術(shù)新的主顧和保護人，于是，他們的審 美情趣和意識也必然反映到繪畫與素描形式和題材上來。
德拉克洛瓦在兩世紀之交改變了繪畫和素描觀念，引發(fā)了藝術(shù)上一場革命，表現(xiàn)在拋棄由哲學(xué)、文學(xué)與公式的題材概念而直接去表現(xiàn)繪畫和素描本身的形式 美，尋求“繪畫的語言”。德拉克洛瓦不僅用激動的色彩，而且也用運動的線條和同樣運動的筆法去造型，他追求意境的創(chuàng)造，大膽探索一種激烈夸張的形體，使古 典主義者望而生畏，從素描工具上說，從鉛筆到木炭筆，從鋼筆到淡彩，總之為講效果而不擇手段去試驗各種素描技法。對新觀念畫家來說，素描是使他們藝術(shù)語言 豐富，并可從中尋找規(guī)律的一種手段。德拉克洛瓦旅行摩洛哥與阿爾及利亞的寫生乃是新觀念的成果，他晚年旋風(fēng)般的多變化的線條表現(xiàn)了強烈激情，在觀念上他開 拓出印象主義道路。
法國大革命后涌現(xiàn)出一批現(xiàn)實主義畫家，他們拋開了理想中的美，轉(zhuǎn)而研究生活真實的美與時代特征，詩人兼批評家波特萊爾指出：“世俗生活的外界事物日新月 異，變化急劇，故藝術(shù)家亦需采取與之相適應(yīng)的快速手法作表現(xiàn)。”由此產(chǎn)生了迅速完成的素描。杜米埃的素描是運用而生的現(xiàn)實主義代表作，他使用多種技法交替 鋼筆、鉛筆、炭筆混合淡彩作大量素描與版畫創(chuàng)作。從法國某些評論家的觀點看，米萊的素描比他的油畫更為優(yōu)秀，他用鉛筆、木炭筆畫的素描極為樸質(zhì)淳厚，無半 點夸張?zhí)摷?，他出自?nèi)心的形體美強調(diào)整體和情調(diào)，對柯羅、畢沙羅和修拉有很大影響?？铝_留下大量勤奮的素
描，被稱為“每日黃昏的素描。”其技法形式不斷變更，1850年以前他只畫鉛筆畫，線條受意大利文藝復(fù)興影響，十分簡潔。以后則獨創(chuàng)出柯羅式的素描 風(fēng)景畫風(fēng)格，在朦朧的景物整體上提出幾處亮點去表現(xiàn)霧境黃昏中田園朦朧的詩意，畫中有詩，是所謂“景觀詩人”’表現(xiàn)了光對風(fēng)景瞬間反射所產(chǎn)生的憂郁氣氛， 畫家有意用木炭和擦筆創(chuàng)造效果，用木炭畫了天鵝絨般的黑色，用擦筆畫朦朧微妙的中間層次再點亮部高光．柯羅說：“在藝術(shù)中所謂美，是沉浸在你所感受的印象 中的真實上。”這種觀點對印象主義影響極大。由于囤壇新觀念的出現(xiàn)，產(chǎn)生了對現(xiàn)實認真探討，這一探討把繪畫推到了純粹感覺的領(lǐng)域。正如十九世紀末一位批評 家安東尼·基托說：“沒有感覺的知識，對我們是無用的。”感覺在印象主義看來是本質(zhì)問題，由此又演變出新的素描表現(xiàn)方法。往昔那種依靠輪廓邊緣暗示體積的 輪廓線素描方法被舍棄了，而代之以非常自由的素描手法，既用多變的線條又使用明暗色調(diào)，有時故意用模糊的線去表達一種對形體的感受。工具也采取綜合利用方 式以表現(xiàn)效果為原則，畫家們常使用黑粉筆、蠟筆、炭筆、水彩。因為這些材料能表現(xiàn)光與光的反射，重要的是可以產(chǎn)生調(diào)子的微妙關(guān)系。遠近法已經(jīng)不是僅僅建立 在幾何學(xué)基礎(chǔ)上的科學(xué)，而是通過由近及遠消失到地平線上去表現(xiàn)空間色調(diào)濃淡變化和表現(xiàn)空氣層的一種技巧，十九世紀末畫家們對捕捉瞬間十分感興趣，甚至爭相 利用剛發(fā)明的照相機抓拍來研究瞬間。東方藝術(shù)通過日本版畫(浮世繪)介紹到法國，東方藝術(shù)的二度空間感、平面性和多角度的視點開始引起畫家們的靈感和興 趣，他們有時追求用線去表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，有時又沉迷于朦朧的空氣層的表現(xiàn)，或者專門研究光的瞬間變幻轉(zhuǎn)為黑白層次。他們當中有布當·約恩京托和巴基列，這些畫家 成為印象主義先驅(qū)。
馬奈是現(xiàn)實主義者，他的素描不多，是一些用線結(jié)構(gòu)畫的女人體，形體明確施以淡彩象日本版畫，他混雜了哥雅畫風(fēng)和浮世繪的影響。
德加是十九世紀偉大的素描畫家，一般印象主義畫家很少畫素描，而德加卻在素描中找到最完美的語言來表現(xiàn)自我，他甚至說：“我首先是為素描而生活的”。德加 早年受意大利文藝復(fù)興素描和安格爾古典傳統(tǒng)影響，而后卻又能擺脫影響?yīng)殑?chuàng)一格，再創(chuàng)造出新的形體構(gòu)成方法，據(jù)法國技法專家研究，德加素描精髓在于敏銳地捕 捉形體瞬間運動的表現(xiàn)。
莫奈和西施奈沒有留下素描作品，只有幾張風(fēng)景速寫的構(gòu)圖，他們只關(guān)心色彩。畢沙羅用心于構(gòu)圖經(jīng)營的素描，使用了多種技法。雷諾阿的素描和他的油畫風(fēng)格一 樣，他的水彩畫技很高，描寫極精到，素描研究過安格爾，他說：“到1883年我對自己的作品產(chǎn)生了絕望，我達到了印象主義極限，我注意到一點就是不知道如 何描繪，如何畫好素描。”他用鋼筆、軟木炭、白粉筆畫女裸體和肖像，并且創(chuàng)造出一種復(fù)雜的技法，混合紅粉筆、赭石蠟筆、木炭、白粉去畫素描。兩位印象主義 女畫家摩里索與美國的薩金特的素描十分瀟灑奔放，其主題與日常生活有關(guān)，令人感到親切，造型上表現(xiàn)了婦女特有的細膩感受。
塞尚反對印象主義，為了使形體堅實起來他回歸到了素描，將形體凝結(jié)成幾何形。他認為，“素描和色彩不可分割，色彩愈和諧素描愈正確，色彩最豐富形體最充實，色調(diào)對比反差中的關(guān)系要靠素描去潤飾，這就是秘密。”他的觀點對畢加索很有影響。
修拉把印象主義色彩本質(zhì)建立在科學(xué)基礎(chǔ)上，他的朋友西略庫認為：“在修拉作品中可以找到最美的素描。”修拉運用很獨特的方法畫素描，用純粹的明暗調(diào)子去潤 飾形體，從明到暗所有色階領(lǐng)域中施用不同灰色一直畫到濃黑，他完全拋棄了輪廓線而代之以色塊，創(chuàng)造出空間氣氛與質(zhì)量感，他的畫形體堅實嚴謹。
凡高的素描不僅在形式上苦心探求，還反映出他對精神平衡的絕對唯美主義的追求，他留下九百多幅素描和水彩，這是他絕望與近乎瘋狂的心靈見證，在那些表面笨 掘生硬的形式里，卻可以發(fā)現(xiàn)自我和諧的體系。他創(chuàng)造用原始的蘆葦筆去作畫，用點線去表現(xiàn)他眼中變幻了的運動著的形態(tài)，使一切形體像在狂亂的幻覺中升華、壓 抑，凡高藝術(shù)是表現(xiàn)主義的源泉。
大雕刻家羅丹的素描有一種與眾不同的形式美，在他筆下深思熟慮過的形體一氣聯(lián)成，手法奔放故輕快而抒情，帶有寫意性質(zhì)，他用速寫方法去表現(xiàn)走動中的人體運動效果，是一種造像于顛沛流離之中的創(chuàng)作方法。
高更在他的素描里苦心孤詣探索著心靈中的真實性，對他來說，沒有一點出于被動自發(fā)的再現(xiàn)，一切都是自覺的表現(xiàn)，他把一切形體回歸于原始。另有一位鮮為人知 卻極有影響的素描畫家是奧迪隆·爾東，印象主義關(guān)心形體外部的現(xiàn)實，他卻相反主張表現(xiàn)內(nèi)部的現(xiàn)實，表現(xiàn)“對于明暗和肉眼看不到的東西的探索”。他在 1890年前畫了五百多幅以“黑”為標題的木炭素描和石版畫。宣稱要努力使視覺可見的東西變?yōu)椴豢梢姷臇|西，爾東的作品神秘怪誕是超現(xiàn)實主義的先驅(qū)。
總之，十九世紀法國美術(shù)發(fā)展中素描是重要的支柱，它不僅影響觀念的表達，還使形式美出現(xiàn)改觀，所有畫家都想使素描成為形式美上與油畫、雕刻、版畫平等競爭、匹敵無愧的獨立藝術(shù)，使素描技法路子更寬廣，觀念更新穎，這就是十九世紀法國素描的慨況。
[6]西班牙素描
西班牙素描遺產(chǎn)十分豐富，保存也相當好，歷史上都出現(xiàn)過一系列杰出的素描畫家。其素描淵源于中世紀手抄本裝飾插圖，后受意大利文藝復(fù)興影響，就歷史淵源來 說，西班牙北方美術(shù)多受德國十六世紀文藝復(fù)興影響，而南方美術(shù)多受意大利影響，但整體而言意大利影響更大。因此，達·芬奇與丟勒、荷爾拜因?qū)ξ靼嘌烙绊懼?大，文藝復(fù)興期大師作品如佛朗德爾--尼德蘭畫派的代表凡、代克是格里科，委拉斯貴支與哥雅素描之先導(dǎo)。
西班牙人富于浪漫熱情，是一個藝術(shù)氣質(zhì)很強的民族，他們的畫家一般對色彩極感興趣，而比較之下對素描卻冷淡一些。委拉斯貴支一般只在畫布上運用一下素描便直接上色，很少在紙上畫素描，他在少年時曾畫過許多素描，在成名以后很少再去畫素描。
在西班牙藝術(shù)最光輝的十七世紀的大畫家中蘇巴朗、里貝拉，牟利羅、本秋科素描存世數(shù)目很少，其余畫家如卡羅和卡斯特羅僅留下少數(shù)素描作品。只有到十八世紀另一位偉大畫家戈雅出現(xiàn)才產(chǎn)生例外，其這一時期的作品不僅豐富而且都是西班牙成就最高的代表作，現(xiàn)分述如下：
格里科，著名油畫家和壁畫家，據(jù)傳他的遺作目錄中記載素描150幅，現(xiàn)僅存幾幅。從作品看他對形體局部的專題研究很感興趣，如表現(xiàn)人物衣褶變化，手法受意 大利文藝復(fù)興大畫家丁托萊托影響，但技巧上較瑣碎。他本人曾表示過比起素描來對色彩更感興趣，并感覺色彩難度更大的見解。
佛朗西斯科·巴契柯是杰出的美術(shù)理論家和素描畫家、油畫家，他是偉大畫家委拉斯貴支的老師和岳父，他畫了許多素描。僅1638年二年就畫了170多 幅，是一位手法多樣，修養(yǎng)很高的素描大師，有一系列色粉筆素描與鋼筆淡彩存世，還畫了許多插圖，其水平可以與意大利大師卡拉瓦喬和本國畫家里貝拉的素描相 媲美。他的素描跨到了近代而具近代技巧感，因而被認為是西班牙美術(shù)傳統(tǒng)的典范。
里貝拉，著名油畫家，他的素描受文藝復(fù)興影響很大。他熱情研究素描的興趣和很高的技巧與意大利傳統(tǒng)有關(guān)，他還喜歡制作銅版畫。里貝拉素描造型嚴謹生動，研 究過表現(xiàn)人物動態(tài)的速寫技巧，在留下的作品中最聞名，被認為西班牙素描典范之作是一幅給他女兒所畫的美麗的肖像。
十八世紀是歐洲藝術(shù)進入學(xué)院式的新古典主義時期，以皇家美術(shù)學(xué)院為代表的學(xué)院主義的學(xué)院氣息對西班牙素描和繪畫帶來重大影響，雖然在思想上學(xué)院主義陷入教 條而僵化的危機中，但對素描發(fā)展無疑起著重大貢獻，并出現(xiàn)過一些多產(chǎn)的杰出的素描畫家如巴龍尤烏、巴列多和卡摩拉。
戈雅的出現(xiàn)給西班牙美術(shù)增添了光輝的一頁，他是與上一世紀偉大畫家委拉斯貴支前后呼應(yīng)的十八世紀偉大畫家，前者在素描領(lǐng)域未留足跡，而戈雅卻留下600多 幅無論數(shù)量質(zhì)量都是驚人的作品。他的素描包括銅版畫和石版畫創(chuàng)作，這些創(chuàng)作是通過許多素描習(xí)作而凝結(jié)成的，為了表現(xiàn)同一主題，戈雅反復(fù)試驗不同的技法。戈 雅素描同他的油畫一樣自由奔放，才華橫溢，技巧嫻熟并充滿了對自由和理想的精神追求，同時代的作家加略多稱他為“哲人式的畫家，”即說明他作品具有的深 度。
十九世紀的學(xué)院派美術(shù)教育已遠離戈雅的傳統(tǒng)，但在系統(tǒng)化教育下培養(yǎng)出一批杰出的畫家，其代表性的畫家有瑪埃略和羅菲斯，他們都能以熟練的技巧快速把握住人 物肖像的神似，另一位素描高手是馬圖索，他是一位杰出的肖像畫家。十九世紀評論極高的西班牙畫家被稱為戈雅之后的畫壇魁首是福爾符尼和羅沙列斯，他們都以 人體素描見長。
[7] 俄國素描
俄國造型藝術(shù)起步較晚，起點不高，然而卻發(fā)展很快，因封建中世紀延續(xù)太久，加之受東羅馬拜占廷藝術(shù)影響太深，使俄羅斯藝術(shù)長期缺乏民族性，十八世紀 前少有突出建樹。十八世紀彼得大帝力行改革，促使西歐藝術(shù)巴洛克，洛可可風(fēng)傳人，宮廷大力延聘外國藝術(shù)家培養(yǎng)本國人才，外國藝術(shù)客觀上催化了俄國藝術(shù)的振 興。1758年教育家蘇瓦洛夫創(chuàng)立美術(shù)學(xué)院于彼得堡，其教學(xué)為古典主義、巴洛克、洛可可的混合體，這一特征反映出受宮廷趣味制約的影響。當時俄國藝術(shù)并未 注意到十七世紀西歐生氣勃勃的高峰，如西班牙、佛朗德爾與荷蘭繪畫的成就。建立在古典傳統(tǒng)上的美術(shù)學(xué)院教學(xué)以熟練掌握記憶默畫為特點，但造型有不重視人物 性格和模式化傾向，但能以精通解剖作基礎(chǔ)，是要求十分嚴格的訓(xùn)練。在美術(shù)學(xué)院里素描絕對支配了繪畫。寫生以研究希臘羅馬古典藝術(shù)手法為基礎(chǔ)，要求眼手準確 配合，無論創(chuàng)作題材或習(xí)作趣味均依古典規(guī)范，寫生要求按古典審美標準修改模特兒，努力使造型接近古典美的理想形體，實際上這是一種觀念寫實主義。學(xué)院歷史 畫家即后任院長的安·巴·洛申科油畫風(fēng)雖未能擺脫學(xué)院主義，但在素描教學(xué)上獲得了成就。他一反當時的先畫輪廓，后填充陰影的平面輪廓教學(xué)法，而提倡研究立 體實物，運用解剖透視學(xué)與人體比例學(xué)去豐富寫生并實行人體模特寫生體制，從而建立了立體畫法的基礎(chǔ)。十九世紀初布留洛夫開始反對學(xué)院主義陳陳相因，反對把 模特兒理想化，他指出：“在寫生課堂上，應(yīng)該表現(xiàn)活的人體，活的人體十分美麗，只需要你去了解他而不需要你去改正他。”這表現(xiàn)出畫家生活美學(xué)觀的態(tài)度。將 默寫和寫生結(jié)合起來是布留洛夫素描教學(xué)一大貢獻，他和葉果洛夫都能熟練地以記憶方法去表現(xiàn)人體，葉果洛夫能從腳趾開始默畫出日耳曼尼克全身像，而布留洛夫 能背畫出各種動態(tài)的人體。風(fēng)俗畫家魏烈齊昂諾夫和他的學(xué)生扎連科進一步發(fā)展了布留洛夫觀點去改革素描教學(xué)，提出，必須精確描寫模特兒，重視質(zhì)感表現(xiàn)，重視 透視空間作用，并提倡在教學(xué)中培養(yǎng)個性和風(fēng)格，這樣就把教學(xué)從泥古中解脫出來，是很大的進步，扎連科強調(diào)“繪畫成為科學(xué)的勝利，”提出以教學(xué)的精確性去充 實對形體距離、明點與暗點、從線到面構(gòu)成空間體面的主張與觀點，他認為造型大小應(yīng)與真人相等。為此將畫布畫紙擺到與模特同一位置上來回跳動作研究。扎連科 建立了長期作業(yè)方式，他的研究性頭像素描費時竟達半年，十個月甚至一年以上。這種嚴格的科學(xué)態(tài)度固然可敬，然而在實踐上陷入了機械唯物主義中去，混淆了科 學(xué)與藝術(shù)的區(qū)別。十九世紀末俄國素描學(xué)派另一代表人物為契斯恰可夫，他由于培養(yǎng)出一系列巡回展覽畫派的畫家，在師承關(guān)系上這些畫家及后人傳播其教學(xué)思想觀 點而影響深遠。契斯恰可夫極重視素描教學(xué)，建立在實物寫生基礎(chǔ)上的觀點和強調(diào)整體畫法，從整體到局部又從局部回到整體的程序性，并將解剖透視融貫于素描全 過程的觀點，使得由洛申科建立的“立體畫法”理論更為充實完善。另一位素描畫家是卡爾陀夫斯基，有人認為他的畫技和繪畫風(fēng)格比契斯恰可夫更為高超，他是將 結(jié)構(gòu)與明暗互為結(jié)合的著名大畫家。
十九世紀上半葉俄國素描成就還反映在現(xiàn)實主義風(fēng)俗畫家的一系列流露出生活意趣的素描里，其中最具代表性的是亞·伊凡諾夫和安，費多托夫的作品。到了十九世 紀下半葉及廿世紀初成為俄國繪畫以批判現(xiàn)實主義為主要潮流的昌盛時期，廣闊的生活面、鮮明的民主主義傾向，深刻的個性化特征和心理描寫，是這一時期創(chuàng)作與 素描的共同特點。華·格·別洛夫、涅·阿，亞羅申科、涅·阿·卡薩特金、克拉姆斯科依、符·葉·馬柯夫斯基、維·米·瓦西涅佐夫都留下了以性格刻畫見長的 普通俄羅斯人肖像性的素描作品，這一時期不僅在人物畫中，而且在風(fēng)景畫素描中也有創(chuàng)新的面貌，阿·薩甫拉索夫、伊·希施金和伊·列維坦均以冼練細膩的手法 和深刻的意境在風(fēng)景素描中表達了俄羅斯特有的大自然之美。十九世紀的素描最為杰出的成就出自伊·列平和瓦·蘇里科夫之手，他們是巡回展覽畫派代表的大師， 素描亦與其創(chuàng)作同步，具有很高成就。尤其列平的作品以揭示人物心理見長，在他的筆下寄托了對普通勞動者的深厚同情與謳歌。另一位素描高手瓦·謝洛夫是著名 的肖像畫家。風(fēng)格華美洗煉，人物造型具有強烈的俄羅斯性格。
[8]現(xiàn)代派素描
廿世紀西方素描即被稱謂現(xiàn)代派素描，顯示出了建立在反傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的新觀念，它并無一定之規(guī)矩，也無固定之形式，均隨不同的主張變異。素描之意不在形似而在造型觀念的不同表示與展現(xiàn)，因此對廿世紀的素描須首先了解其觀念。
本世紀是世界性戰(zhàn)爭的動蕩期，是充滿矛盾沖突的世紀。兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)后經(jīng)濟大蕭條、原子物理的到來以及生活節(jié)奏和生活方式的迅疾改變，不可能不影響到作 為素描的意識與觀念，美術(shù)中出現(xiàn)了以造型來表現(xiàn)思辯的特征。流派紛呈而交替迅速，一種畫派出現(xiàn)不久即被另一畫派主張所取代，所同之處即在一點，畫家們均認 為素描這一形式是最能直接體現(xiàn)思想的表達手段。
一般將素描分成三種類型：草圖、資料性素描，即興速寫與寫生的素描，創(chuàng)作樣式的素描。第一類以畢加索代表作之一《格爾尼卡》為例，畫家用數(shù)年功夫畫了幾 百張素描寫生和版畫盡結(jié)晶于創(chuàng)作之中。第二類是寫生作品，象日記一樣記錄著畫家生活、思想和經(jīng)歷中的感受，這部分作品多出自寫生本。第三類是構(gòu)圖完整的創(chuàng) 作性素描。1906年馬蒂斯《椅子上的裸婦》一畫中對強烈的扭曲變形被認為是一種素描新觀念的誕生而開始了形的解放。馬蒂斯是廿世紀對西方藝術(shù)以重大影響 的畫家之一。關(guān)于素描他指出：“我經(jīng)常不把素描作為手藝技術(shù)來練習(xí)，而看作是比什么都重要的表達思想情緒的方法。這是一種使表現(xiàn)更簡潔、更自覺的單純的方 法，不拐彎抹角而能夠直接抓住觀眾的心理的就是素描”。
本世紀初立體派畫家勃拉克的素描集中于他三十年中積累的大量素描速寫寫生本，顯示出象古希臘陶畫一般生動優(yōu)美的線造型。他認為：“正是限定了的一定方法決 定著一定形式，一旦產(chǎn)生新形式就會激發(fā)出創(chuàng)造的沖動。”廿世紀素描工具打破單獨使用的習(xí)慣，將鋼筆、毛筆、黑墨水、淡彩、羽毛筆、木炭、粉筆、油畫色等盡 可能綜合起來，甚至象杜尚那樣將立體石膏模型與鉛筆線條放在一起打破平面概念。前衛(wèi)派畫家以怪異的線條去表現(xiàn)下意識和瞬間知覺性的東西，或者表現(xiàn)幻象。由 于一部美術(shù)史本身是形式演變的歷史，常常是由于后者對前者的否定而推動著形式的演變發(fā)展。于是年輕人據(jù)此反對老一輩傳統(tǒng)，這便形成西方繪畫的特點，年輕畫 家強烈夸張變形，大膽改變造型觀念，本世紀初一批年輕畫家則以馬蒂斯為中心產(chǎn)生了野獸派。
始于1907年以畢加索、布拉克為代表的立體主義運動被西方認為是徹底反傳統(tǒng)的運動。畢加索提出形體需從印象主義色彩的軟弱中解放出來，使之堅實 化，并力圖打破傳統(tǒng)畫法中只能畫出三個面，而力圖同時表現(xiàn)立體的六個面，因此產(chǎn)生了畢加索的分析立體主義和綜合立體主義。廿世紀初德國表現(xiàn)主義追求粗獷的 寫意效果，其代表畫家基爾非拉談他研究倫勃朗和丟勒時的心得時說：“我從兩位大師作品中學(xué)到的東西是如何用幾根粗線抓住對象動態(tài)的方法，我不論在家里還是 在別處都用此法，我憑記憶畫大素描，試驗抓動態(tài)感，陶醉于在瞬間中去發(fā)現(xiàn)新動態(tài)，我不想完全服從自然去作畫，而且要在更大范圍和不同尺度中去表現(xiàn)自然。” 他們的素描有一個特點，就是有意追求粗野狂亂，有意表現(xiàn)未加工的效果，表現(xiàn)緊張的節(jié)奏和黑白重復(fù)的體積感，人物造型怪誕，面部象假面具似的變形，反映出第 一次大戰(zhàn)后的絕望心理。主張抽象的青騎士畫家康定斯基提出他的素描觀點：“所謂素描是不破壞本質(zhì)的內(nèi)在生命，這種素描與解剖學(xué)、植物學(xué)和其他知識有無矛盾 無關(guān)重要，問題在于它是否破壞外在視覺的和諧，素描實質(zhì)在于能否適應(yīng)藝術(shù)家對與外部現(xiàn)象真實無關(guān)的造型追求能否和諧起來。”第一次大戰(zhàn)前后產(chǎn)生的意大利未 來派則主張，“如果不完全掃除一切陳腐，磨破了的主題，就不能打開真正通向近代生活的道路。”因此他們歌頌機械運動、速度和反復(fù)重復(fù)的節(jié)奏。野獸派的蘆奧 初期素描可與德拉克洛瓦和杜米埃匹敵，可見其功力之深，但都顯示著陰郁苦悶的特點。超現(xiàn)實主義畫派的恩斯特素描里可見到一反常態(tài)的主題——將極其真實的東 西反常地組合在一起以表達下意識、潛意識與幻覺。達利素描同樣為了同一目的而將極真實的東西加以變態(tài)的組合去創(chuàng)造真實怪誕的世界。
第二次大戰(zhàn)中德國法西斯迫害新派畫家，他們大批離開歐洲祖國定居美國，由此現(xiàn)代藝術(shù)中心便從歐洲轉(zhuǎn)至美國。本世紀初雖然藝術(shù)形式變換頻繁，但卻顯示出共同的追求，畫家們在反復(fù)擴大視覺世界的領(lǐng)域，或使思想昂揚或遭幻滅，或消沉或變態(tài)都是自我表現(xiàn)的反映。
到了本世紀中葉，產(chǎn)生抽象表現(xiàn)主義，畫家與科學(xué)家合作研究概念藝術(shù)，他們標榜：“繪畫表現(xiàn)已不反映肉眼看到的對象，其本身應(yīng)該是與肉眼所見不同的對象，這 就是用素描線條去表現(xiàn)運動和速度。”一位法國科學(xué)院的科學(xué)家科依古在《素描與手》一書中介紹他的觀點：“在藝術(shù)家表現(xiàn)的創(chuàng)造行為中最直率反映的形式是素 描，素描草圖又是畫家意匠最直觀的顯露，也就是說素描是畫家精神最直率的流露。”他又說：“素描本質(zhì)即運動，它把暗淡的東西反映在明亮的東西上，黑色壓住 白色，從白色轉(zhuǎn)到黑色二者的強度對比，這就使人聯(lián)想到強度和速度。素描中的一個點如同一個音符，除開各因素有意識相互組合外，所謂素描只是一個記號，是生 命運動本質(zhì)的一個斷面，就象銅線通電一樣，素描不過是運送傳遞畫的特質(zhì)，素描的生命在于它有一種感染力，能用觀點直接表達思想。”
文藝復(fù)興以來素描歷史在幾百年中逐漸定型，寫實技巧極為完善，西方畫家認為寫實技巧已達極限，而出路則在反叛傳統(tǒng)中去尋找。這種反叛嚴格說是從塞尚開始， 他被尊為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他熱心研究形體的幾何化構(gòu)造，立體主義破壞傳統(tǒng)形式將形體進行重新組合。蒙克在夢與現(xiàn)實之間去作表現(xiàn)，蘆奧想在素描線條中表現(xiàn) 原始和諧的稚拙味，康定斯基試圖反抗透視和照相真實，在繪畫上表現(xiàn)音樂感和旋律節(jié)奏，從純形式中去探討，恩斯特和米洛都是絕對抽象的一類畫家。西方評論家 從這些創(chuàng)造新觀念的畫家中推出四位影響巨大的代表：畢加索、康定斯基、達利和蒙德里安，他們留下的素描表明了在反抗傳統(tǒng)觀念基礎(chǔ)上創(chuàng)造新意識的努力。他們 雖用傳統(tǒng)的素描工具，傳統(tǒng)的形式因素：點、線、面，但卻反對傳統(tǒng)的造型觀念和造型規(guī)律。畫家杜尚概括說明這一思想：反傳統(tǒng)即新傳統(tǒng)，反邏輯即新羅輯。西方 現(xiàn)代流派思潮用美國評論家馬恩索的話來說：“對于單純的畫家來說，本質(zhì)的東西意味著最深刻意義上的秩序，不意味外觀的形態(tài)，東方畫家將本質(zhì)寓于宇宙生命 中，我們則去尋求概括世界的方法。”現(xiàn)代派畫家中不少人用繪畫素描去表現(xiàn)幾乎象哲學(xué)命題一類的思考方式。由于抽象的反傳統(tǒng)造型意味支配畫壇近一個世紀，傳 統(tǒng)的以平面去創(chuàng)造“幻覺空間”造型觀在西方美術(shù)教育中大體上已消失，由于物極必反的道理，現(xiàn)在已出現(xiàn)向?qū)憣嵒貧w的跡象，但是作為藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，現(xiàn)代派運動 仍將會不斷地向前推進演變和發(fā)展。
[9] 中國素描
中國素描可概括為中國古代和中國現(xiàn)代素描兩大部分。
1、中國古代素描
中國古代素描的歷史就是線描和水墨技法發(fā)展的歷史。中國傳統(tǒng)繪畫自古以來是以線描作造型的基本手段。如果從以毛筆和墨為工具材料去造型這一前提出發(fā)，則不 論中國畫畫種分工的門類如何詳盡，均可引伸作廣義的素描去理解，也不論中國畫筆墨如何豐富，將其造型的形式要素予以簡化、亦離不開點、線、面的組合，而這 正是一切素描最基本的要素。線造型曾經(jīng)是世界古代繪畫共同的形式特征，在西方色彩繪畫發(fā)展上，長期存在著線支配色的線色結(jié)合的造型方式。中國畫色彩表現(xiàn)形 式，如工筆重彩，從古至今都離不開線條，即線色結(jié)合的造型方式，這就是先畫形后依形敷色的一整套創(chuàng)作程序，以線捉形便產(chǎn)生了“骨法用筆”?？烧f線造型是中 國畫技法的脊梁和基礎(chǔ)。
造成線條結(jié)構(gòu)為主的中國畫造型意識根源于中國畫幾乎恒定的工具材料：毛筆和墨。從最早的獨幅畫--長沙出土的戰(zhàn)國帛畫與毛筆形制來看，毛筆、研墨發(fā) 明極為久遠，成錐形的毛筆，無論鈍銳均適宜點、線、面，而研墨滲水化成不同濃淡層次，具有色調(diào)感則長期不變，所以這一工具施于不同質(zhì)地材料上；紙、絹、墻 壁，均可形成一種基本相似的規(guī)范和程式，中國畫造型演化長時期的相對恒定性亦出于材料的特質(zhì)因素。
線造型來源久遠，可以追溯至史前文化。純素描的部分，包括古代畫家創(chuàng)作的粉本、草圖、線描稿均屬“繪事后素”范圍，然而這部分本來極為珍貴而豐富的資料卻 隨創(chuàng)作完成均少有保存，因而難于研究，目前僅存漢代居延木板畫之白象圖與洛陽西漢十千秋墓葬壁畫之白描。究其線描藝術(shù)，一方面是中國的純素描形式的白描。 將本來作重彩壁畫稿的白描升華為獨立藝術(shù)形態(tài)，乃從盛唐畫圣吳道子創(chuàng)“白描”開始，這一形式美至宋代李公麟為集大成者，后來各朝也均有建樹。另一方面歷代 名家人物畫線描中也充分展示著線描的形式美。
中國畫造型觀念發(fā)展的大趨勢，反映在線描與水墨法的發(fā)展之中，這一發(fā)展過程大致可以歸納為古拙期、寫實期、寫意期三個階段。事實上，每一時期的造型觀念與形式感承啟發(fā)展都不是截然的，新的觀念與表現(xiàn)孕育在前一階段中而形成新舊交叉的演進狀態(tài)。
古拙期：原始社會經(jīng)夏、商、西周、春秋至秦、漢。秦漢是向?qū)憣嵉倪^渡期。
寫實期：初興于魏、晉、南北朝，經(jīng)隋至唐、五代、兩宋的高峰，元以后歷明、清漸趨式微。
寫意期：孕育于盛唐山水畫，興于宋、明止 于清。
古拙期 這一階段的造型上溯至史前文 化到秦漢時期即原始社會至封建社會初期的繪畫。中國使用毛筆以線造型的傳統(tǒng)溯源悠久，原始社會仰韶文化、馬家窯文化遺址中那些線描流暢的陶畫飾紋即已顯示 出光彩。早在春秋、西周時期的壁畫、青銅器和各種工藝制作上，均以線條作造型。先秦存世帛畫更是以墨線勾畫，足以說明線描早巳成為中國繪畫造型的基礎(chǔ)。 秦、漢除帛畫、壁畫、漆畫外，以刀代筆的瓦當、畫像磚、竹簡、竹板畫等，均呈現(xiàn)出大致相同的形式感：平面化、幾何圖形化、抽象化、裝飾化、圖解化，造型上 的程式表現(xiàn)為構(gòu)圖成垂直或平行單體連續(xù)和形象簡化的式樣。對于形象把握上出現(xiàn)了朦朧意識，這一意識產(chǎn)生古拙期造型觀念的符號化。一切造型形式，幾乎都是從 某些相類似的簡單形狀，開始走向造型的復(fù)雜化。如果將形體特征作最大壓縮，則可歸結(jié)于一些簡單而有規(guī)則的對稱形式，即所謂幾何抽象化特征。造型一旦擺脫了 真實的原形，即獲得了創(chuàng)作的自由，對客觀事物外觀形態(tài)予以簡化，是古拙期的造型特征。
在古拙期造型的簡約化和抽象化表現(xiàn)上，人與動物和由植物變形而來的抽象紋樣，處于同等的地位。這一現(xiàn)象反映出人類認識客觀世界先于認識自身的過程，這一點 也是一切原始初創(chuàng)期藝術(shù)的共同特點。從文獻記載和出土文物來看，戰(zhàn)國至秦、漢時期，逐漸出現(xiàn)更多關(guān)于人物和生活的題材，在發(fā)展上，秦時期當為從古拙期轉(zhuǎn)向 寫實期的一個過渡階段。
寫實期 在中國社會進入封建時代，即由奴隸割據(jù)變革為中央集權(quán)的統(tǒng)一國家后，生產(chǎn)力的發(fā)展推動了政治經(jīng)濟發(fā)展，給意識形態(tài)以重大影響。由于經(jīng)濟、文化的繁榮才可能促成藝術(shù)的繁榮。產(chǎn)生對于美感、審美能力和審美的要求。
中國繪畫進入寫實期是古代藝術(shù)家經(jīng)過對師法自然的漫長求索的結(jié)果。由古拙期藝術(shù)與自然客體的分離到自然客體與藝術(shù)的吻合這一演化過程推動了造型觀念和表現(xiàn) 觀念的技巧進一步發(fā)展，使造型從象征轉(zhuǎn)化為寫實，促進藝術(shù)向高峰邁進。從寫實期反映現(xiàn)實生活為題材的作品中可以看到現(xiàn)實主義是以內(nèi)容決定形式為條件，兩者 的和諧統(tǒng)一作為標志，而忠實反映生活內(nèi)容是現(xiàn)實主義的主要特征。有趣的是，現(xiàn)實主義精神最早卻是顯示在佛教繪畫上，一方面佛教興盛推動了藝術(shù)發(fā)展。另一方 面宗教觀念的神秘性和抽象性又限制著現(xiàn)實主義思想的發(fā)展，在處理這一矛盾上，則需要向現(xiàn)實中自然與社會生活的深層去尋找創(chuàng)造真實形象的材料，在寫實期的歷 代宗教繪畫里不難看到現(xiàn)實主義思想克服題材制約所表現(xiàn)出的創(chuàng)造力。
西周到秦漢，中國工藝極為發(fā)達，工藝造型中的象征性、裝飾感與書法藝術(shù)很早就和中國畫造型的形式美融為一體，對于中國畫形式美的規(guī)范和線描程式以重大影響。
寫實期線描造型具有三大特征，即以形寫神、整體精微統(tǒng)一、裝飾。
以形寫神
魏、晉、南北朝時期是中國繪畫史上一個重要里程碑，一方面這一時期人物畫興盛，造型已擺脫古拙期的觀念符號化和象征性，進入到了寫實階段。人物結(jié)構(gòu) 比例準確、線描技巧成熟、整體章法結(jié)構(gòu)控制都顯示出造型技巧上的重大突破，為中國畫形式美的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，另一方面這一時期由于士大夫參與繪事，這在畫 技的精研，尤其在繪畫理論上貢獻重大、影響深遠，奠定了中國繪畫的理論基礎(chǔ)。東晉大畫家兼理論家顧愷之提出“以形寫神”這一卓越見解，他的這一見解的造型 觀在《洛神賦圖》中得到了證實，在這一洋溢著浪漫氣息和文學(xué)性的長卷上，線描如“春蠶吐絲”、“緊勁連綿”，反映了重視對象精微表現(xiàn)的寫實風(fēng)，然而畫中人 物、動物造型的寫實性與背景山樹的象征性卻未能達到和諧，在畫家作《列女仁智圖卷》中有著與《洛神賦圖》全然不同的技法，依線條以濃墨烘染去表現(xiàn)衣褶的明 暗變化，表現(xiàn)了體積造型的觀念，這種類似線面結(jié)合的技法是前無古人的創(chuàng)新，在后來的線描演化上亦少見類似的追求。盡管顯得形體生硬，傳神不如《洛神賦 圖》，面部和手的線描不相一致，但這一遠在二千六百年前的追求可說是造型上最早獨具立體意識的反映。從文字記載的評論上看魏、晉、南北朝各名家的風(fēng)格特征 無不體現(xiàn)著以寫實求形神合一的意識，如謝赫造型“點刷精研、意在切似”；陸探微結(jié)構(gòu)嚴謹“重骨法用筆”；張僧繇造型“精備六法”得其肉(質(zhì)感)；曹仲達重 視衣紋用筆與人體結(jié)構(gòu)結(jié)合產(chǎn)生“曹衣出水”的形式美感?？傊?，盡管在這一階段中理論上提出“以形寫神”的要求，但寫實技巧尚屬初創(chuàng)，實踐上除個別畫家外一 般還處在“以形求形”的階段，反映著觀念的產(chǎn)生先于技巧的完善這一認識規(guī)律。盛唐繪畫是中國繪畫的黃金期，名家輩出，光照千秋，尤以閻立本、吳道子、張 萱、周肪為最，韓干、韓晃都是盛唐重要畫家，其中吳道子畫技居高峰之巔，蘇軾評價道：“吳道子畫人物，如燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘 除，得自然之數(shù)，不差毫米。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運介成風(fēng)，蓋古今一人而已。”從這一記敘可以了解到吳道子人物造型不僅精 通人體比例，而且表現(xiàn)了人體動態(tài)運動的透視變化，他的線描技巧更是工寫收縱無不自由。閻立本創(chuàng)鐵線描凝重莊嚴，但反映在造型觀念上卻十分保守，《歷代帝王 圖》雖有刻劃神態(tài)的努力，而以地位尊卑定人物比例的造型觀極近似于埃及兩萬年中凝固的陳腐思想。這實與他受制于右相做尊命繪畫的宮廷畫家身份有關(guān)。
唐末經(jīng)五代至北宋是寫實期線描藝術(shù)發(fā)展的高峰。這一時期線描演化為一種本身即具有獨立審美價值的形式美。由于不同的創(chuàng)新筆法相繼出現(xiàn)，由于多種風(fēng)格產(chǎn)生， 線描形式便從單一走向多元。表現(xiàn)手法的多樣化形式，一是和研究自然造化有關(guān)，二是和書法藝術(shù)與山水筆墨的創(chuàng)新影響有關(guān)。
五代畫家顧閎中畫風(fēng)承襲于盛唐傳統(tǒng)，他的《韓熙載夜宴圖》進一步發(fā)展了張萱、周防“漪羅人物”技巧，線描柔潤細密，刻畫入微，顯示了畫家傳神的卓識。宋代 畫家李公麟把線描藝術(shù)推進到純美的藝術(shù)境界中，形神完備的結(jié)合這一微妙課題在畫家筆下得到了生動表現(xiàn)。李公麟發(fā)展了白描，由于他的成就，使得這一素來作為 粉本、草圖、創(chuàng)作稿的輔助手段升華為獨立的創(chuàng)作形式出現(xiàn)在中國畫壇上。李公麟線描藝術(shù)于嫻熟中又復(fù)具凝重質(zhì)樸典雅的內(nèi)在美，他是中國人物畫寫實風(fēng)著名的大 師。
元、明兩代人物畫逐漸衰落，雖有畫家散出，但他們影響并不顯著，退化的表現(xiàn)在于眾多作品止于形似而缺乏神似，功力單薄，觀念平庸，缺乏唐宋時代人物畫那種通神的悟性。
整體精微統(tǒng)一
藝術(shù)需要以整體去統(tǒng)一各個局部以求和諧，否則就不是成功的藝術(shù)品。所謂整體在藝術(shù)發(fā)展的各個階段有著不同內(nèi)容和不同理解，古拙期的青銅器形式感是整體 與局部的統(tǒng)一，漢畫像磚亦是如此?；羧ゲ∧故陶w雄渾強烈，古拙期藝術(shù)的整體大勢絕對統(tǒng)帥細部，概括而簡煉、雄渾而具有力度。然而藝術(shù)發(fā)展不會只停止于 此，由于師法自然，摸仿真實的觀念推動造型意識從單到繁、向精微表現(xiàn)作努力?？陀^物象結(jié)構(gòu)如此復(fù)雜多變，因而在造型上達到寓繁于簡，以整代繁而體現(xiàn)技巧的 進展，更體現(xiàn)觀念意識進步。在平面上作出整體精微統(tǒng)一的造型是一件十分艱難的事，當中國繪畫進入寫實期以后，整體精微逐漸和諧統(tǒng)一便是藝術(shù)技巧逐漸發(fā)展成 熟至高峰的標志。整體與精微首先表現(xiàn)在作品的章法結(jié)構(gòu)上，其次表現(xiàn)在每一部分，如一組人物、一個動態(tài)或一組道具的形體組合關(guān)系上。
這一特征初見于顧愷之《洛神賦圖》，由線的不同集合形式去組織形象的結(jié)構(gòu)達到整體與局部呼應(yīng)、協(xié)調(diào)統(tǒng)一。在吳道子《天王送子圖》和接近吳風(fēng)的武宗元 《朝天仙仗圖》與《八十七神仙卷》中充分反映出線描形式格律所造成的特有的美感。充分體現(xiàn)了整體與精微統(tǒng)一的造型觀，可以說，整體精微統(tǒng)一是寫實盛期畫風(fēng) 普遍具備的特征。這一特征在形式因素發(fā)揮上，中國畫家運用了以下一些手段。
①、利用線條組織的簡繁、疏密、曲直、橫斜、剛?cè)?、長短、黑白對照精心設(shè)計整個畫面結(jié)構(gòu)。
②、簡化形體輪廓邊線以對照輪廓線以內(nèi)形體構(gòu)造的繁復(fù)表達。
③、以骨法用筆去精確交待結(jié)構(gòu)的來龍去脈。
④、巧妙運用形體重迭法處理人物形體組合關(guān)系中的上下前后位置空間，造就扁平的淺空間。
唐以后歷五代至兩宋期間，小型卷軸畫十分發(fā)達。這種便于觀賞的形式?jīng)Q定了從章法結(jié)構(gòu)到細部刻畫都必須嚴謹精到，形象要求--覽無遺，達到遠觀勢、近觀細的 審美要求。整體精微統(tǒng)一在李公麟白描作品《維摩詰像》和《維摩演教圖》中利用對仗結(jié)構(gòu)去組合人物，用富變化的重迭使動態(tài)密集，每組人物均由參差起伏的外輪 廓邊線形成整體。而在輪廓內(nèi)緣的衣紋來龍去脈的結(jié)構(gòu)變化上，在香爐、禪床、器具中的圖案花紋描寫上極盡工細，每一局部的刻畫精微與整體氣勢呼應(yīng)所造成高度 和諧表現(xiàn)了畫家深厚修養(yǎng)和卓越技巧，這種造型觀和由高度理性、縝密經(jīng)營所凝結(jié)的智慧，與希臘雕刻和安格爾的主張有異曲同工之妙。
裝飾
寫實期的繪畫形式感無不具有裝飾特征，一切畫史上成功的作品大部分出自寫實期，裝飾特征和造型上線條形成的韻律、節(jié)秦與平面感有關(guān)，重要的是自古以來繪畫 和工藝相互融合，世界各國古代繪畫都曾經(jīng)受到工藝裝飾風(fēng)的影響，裝飾風(fēng)在整個中世紀的中國、印度、中亞、歐洲封建社會的繪畫中都曾有過充分的發(fā)展，中國繪 畫由于現(xiàn)實主義思想與裝飾的形式美結(jié)合的高度技巧在整個中世紀世界繪畫中是無與倫比的。其代表作《韓熙載夜宴圖》中的高超寫實技巧和強烈的裝飾感，以連環(huán) 的形式在平衡的長條結(jié)構(gòu)上利用序列去組織人物情節(jié)、精微的細節(jié)描寫，每組人物與陳設(shè)作了最大限度的簡化。結(jié)構(gòu)、章法的精心設(shè)計和如游絲般凝練的線條使畫面 表現(xiàn)了寫實和裝飾完美的統(tǒng)一。另一幅寫實技巧極高的作品是韓干的《牧馬圖》，由于在絹底空白上強化了人物與馬匹整體的邊線而獲得裝飾效果。中國工筆重彩的 平涂色與線描結(jié)合的方法來自圖案造型。《八十七神仙卷》和《朝元仙仗圖》中長卷的滿幅結(jié)構(gòu)上純以連綿緊勁的線描去表現(xiàn)繁復(fù)錯綜的衣紋飄逸，傳達出從容緩步 的眾仙隊列運動節(jié)奏，由于線描韻律的節(jié)奏律動，長線有規(guī)律的方向性產(chǎn)生裝飾美，給人以飄逸仙境之感。
在繪畫造型裝飾手法形成的漫長過程中。形式從簡單到成熟表現(xiàn)以下幾個方面：
①、線條凈化，程序化。
②、結(jié)構(gòu)單純，簡約化．
③、畫面每一局部都可成為一個獨立的單位，成為自我完善的整體。
④、圖案化的規(guī)則性程式束縛越來越少，程式溶合在靈活的寫實變化之中。
寫意期 就總體而言，元、明、清三朝人物畫成就未能超過山水花鳥畫，這顯示繪畫盛期已經(jīng)消失，盡管傳統(tǒng)畫法仍在延續(xù)并不乏名家偶出，然而大勢已衰，人物畫已處蕭條 之中。宋、元山水和花鳥領(lǐng)域水墨畫大興，士大夫意識左右其審美標準，以淡泊于世俗的超逸為美，極大影響于造型觀念，加之寫實期高峰已過，前人功力深厚的寫 實造型技巧已達登峰造極而難以超越，故而人物畫中有以寫意求新的意識萌生。
寫意畫以新的造型觀念和技巧崛起，有兩大特征：一是意象造型，二是形式的昂揚。
（1）、意象造型 寫意的意識理論上源于“形似”論的“移其形似”說，唐代張彥遠《歷代名畫記》中談到陸探微曾學(xué)王獻之草書“一筆書”而創(chuàng)“一筆畫”，并指出唐以前存在過不 同于寫實的別體，他說“古之畫，或能移(遺)其形，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可以與俗人道也。”實踐的情形偶爾也表明形神之間并不存在必然的聯(lián) 系，全形未必獲神，得神似未必非形似不可，宋人陳去非有“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”的見解，元人湯（后）稱“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求 之。”倪瓚談得更具體：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛也。”寫意的造型實踐一方面借助于山水花鳥畫的形式美和造型思想，另一方面要有 書法的功力筆法及結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的形式美。盛唐以來文人畫興，尤于水墨畫筆墨成就重大，畫家主觀意志得以極大發(fā)揮，水墨技法的創(chuàng)造鼓舞著人物畫家去探索新的表 現(xiàn)形式，于是以簡約豪放之筆，筆疏而意達，借物抒情，寄托主觀意趣便成為寫意人物畫的追求。
南宋的梁楷是第一位開始寫意的先風(fēng)畫家，他創(chuàng)簡筆潑墨寫意人物，線條粗放如行草書法，造型簡潔，表現(xiàn)出強烈的主觀精神。他造型之意不在形，而是在于神氣之 間，他的《潑墨仙人》以水墨滲化，以粗闊的筆勢運轉(zhuǎn)去創(chuàng)造石頭一般的人物造型，狂放而令人驚駭。諸如《六祖圖》，《太白行吟圖》都屬于觀念變革重大的新畫 技。梁楷一開始就走到了形式的邊緣，世人難以和越。明代畫家徐渭《驢背吟詩圖》既重筆墨又重形式；唐寅《風(fēng)木圖》人物簡約，用筆如寫。陳洪授的作品人物造 型怪誕而不離形，他以古拙老練又富于金石味的線條去重新組織其程式化的人物形象，將其真實與不真實揉合在一起，造成似與不似的游離感，意象造型不以傳統(tǒng)寫 實衡量功力，重觀念與新意的表達，這正是文人畫特點之一，常以旁門左道方式去突破固有的形式感．清代畫家金農(nóng)就是以詩文書法之深厚功底問鼎于繪畫，以寫意 作自畫像，造型幽默夸張，不求形似，用線富于金石感，這對文人畫肖像造型觀念影響重大。
（2）、形式的昂揚 寫意人物畫是強調(diào)神似一派文人畫的產(chǎn)物。突出意象造型而獲得了某種自由，使畫家主觀精神得以昂揚。
由于文人畫向來重視個性，重視個人對自然形所表現(xiàn)的獨特理解，越過具體的自然形去追求“不專于形似，而獨得于象外者”的精神氣質(zhì)，因而意象造型突出形式因 素．在梁楷的造型里，人物由寫實轉(zhuǎn)為象征，或如陳洪綬的造型采取寫實與象征相結(jié)合，他們的造型都有一個共同特點即簡約和變形，盡可能與自然形拉開距離。在 意象造型的作品中復(fù)雜的用線和章法均重結(jié)構(gòu)，代之以松散不拘一格的筆法和書法式的線條，形式重于內(nèi)容，造型簡約和變形而突出意象，表現(xiàn)了意象化形式本身， 這正是寫意人物畫家在潛意識中一種表現(xiàn)主義沖動和激情的反映。
寫意派畫家盡可能利用簡練的結(jié)構(gòu)和怪誕的形象去強調(diào)意象，他們用如下幾方面的手段去創(chuàng)造新的形象。
(1)、利用形象簡化和夸張變形引起視覺印象的刺激感。
(2)、舍去復(fù)雜情節(jié)，力求單純。
(3)、利用幾何化和象征手段。
(4)、強調(diào)即興的手法。
總之，中國古代人物線描與水墨造型的藝術(shù)如其它文明古國的文化特征一樣，屬于因早已成熟并曾經(jīng)將形式美的程式推向極致而難于突破的一種文化遺跡。無 論觀念或技巧早在唐末時期已達完美而凝固，它難以超越的程式乃是古代文明光彩遺跡中的一部分，立足于中國素描的觀念，很值得后人去研究、繼承和發(fā)展。
2、中國現(xiàn)代素描
中國現(xiàn)代素描包括素描教學(xué)和素描創(chuàng)作，從觀念上說是指中國造型藝術(shù)的基本技法受到西方造型理論和方法的影響，從而改變其傳統(tǒng)體制的單一形態(tài)而形成一種新的 表現(xiàn)程式而言。具體表現(xiàn)在三種程式格局中：一是中西融和的表現(xiàn)程式，二是沿用西法的一整套表現(xiàn)形式；三是傳統(tǒng)的白描和水墨畫隨時代的發(fā)展所形成的表現(xiàn)形 式。這三種程式是中國現(xiàn)代素描中在本世紀演變的結(jié)果，這一演變大致可概括為初創(chuàng)期和發(fā)展期。
初創(chuàng)期 中國美術(shù)受西方造型觀念的影響較早，明代通過意大利傳教士羅明鑒及耶穌會教士利馬竇來華就接觸到了西方宗教繪畫，此時正值歐洲文藝復(fù)興期，當時明代封建統(tǒng) 治已處在沒落階段，出現(xiàn)資本主義萌芽，但積垢數(shù)千年的封建思想禁錮與文人畫意識影響巨大，畢竟不能泰然接受，盡管如此，明代人物畫仍受西法影響，從人物畫 家曾鯨等人作品及某些民間肖像繪畫中可顯見人物比例、設(shè)色與層次表現(xiàn)上有受西洋風(fēng)滲入的痕跡。即使在清代鎖國政策日烈，繪畫因陳模仿的頹風(fēng)日盛的情況下， 西方影響仍未中斷。清廷先后延聘一些兼?zhèn)鹘淌可矸莸奈餮螽嫾夜┞殐?nèi)廷，其中以意大利人郎世寧影響最大，郎世寧將焦點透視、明暗祛、解剖比例滲入他自學(xué)的中 國畫法中，雖作品絕少中國繪畫氣質(zhì)韻味，時人亦多非議，但一位外國畫家將中西畫法結(jié)合造型作出試驗，無疑在當時是有創(chuàng)造意義的。事實上，郎世寧畫法不僅影 響部分畫家甚至影響到民間繪畫，如桃花塢，楊柳青年畫多出現(xiàn)“泰西筆法”的透視比例畫法。
鴉片戰(zhàn)爭失敗之后，西方列強入侵，帝國主義炮艦政策的教育，先進知識分子層不僅激發(fā)起對封建政治的反抗心理，也動搖了對固有文化意識盲從的心理而開 始向西尋求真理以圖救國革新。本世紀初與上一世紀之交越來越多的青年有識之士出國留學(xué)，出現(xiàn)了我國早期的留學(xué)生群。其中美術(shù)方面時間較早、人數(shù)較多的是東 渡日本的留學(xué)生，他們之中產(chǎn)生了近代美術(shù)先驅(qū)之一的李叔同(1880-1942年)，他是早期的藝術(shù)教育家，畫家、音樂教師、書法家、戲劇家和詩人，中年 遁入空門、潛心佛理而終其天才一生。據(jù)畢克官論文資料研究表明，李叔同于1912年就任浙江兩級師范高師圖畫手工專修科主任教師時即開設(shè)素描、油畫、水 彩；圖案、西洋美術(shù)史等課程，兼任各科教學(xué)于一身，這位自蒙的藝術(shù)教育家并且是中國首先使用人體模特兒作寫生的第一人，也是進行實物寫生和野外寫生教學(xué)的 第--人。由此可說李叔同是開創(chuàng)中國現(xiàn)代美術(shù)教育、實施素描實物教學(xué)及人體寫生的最早先行者，他的學(xué)生豐子愷、夏丐尊、吳夢非、呂鳳子、潘天壽等都是中國 現(xiàn)代文壇、畫壇的著名人士。
不同時期留學(xué)日本歸來的畫家均受到大同小異的東洋風(fēng)素描薰陶，人物多側(cè)重結(jié)構(gòu)造型，十分強調(diào)用線，戰(zhàn)前的日本素描在明暗處理與塊面分析上多以較硬的塊體作 表現(xiàn)并受到立體派的影響，這一類本質(zhì)上是東洋化的歐洲畫法，觀念上頗有折衷色彩，對于早期中國素描來說日本影響起到了認識西方藝術(shù)的媒介作用，同時從中也 可借鑒到日本藝術(shù)家對于消化外來因素的某些經(jīng)驗。
1912年劉海粟、張聿光等創(chuàng)辦我國第一所美術(shù)學(xué)校即上海美專，這學(xué)校的辦學(xué)目的在于“以借西畫改良國畫”，強烈反對“專務(wù)臨摹，一究根源炫世暗俗”的國 畫頹風(fēng)，主張“道法自然”。劉海粟是最初一批打破藝術(shù)舊秩序的革新派代表之一，他的主張也在施教的課型中表現(xiàn)出來，創(chuàng)造了一種中西畫兼容并包的新格局，形 成中國現(xiàn)代美術(shù)教育體例的雛型。1914年他采用裸體模特兒寫生并舉辦人體習(xí)作展覽、1923年因畫人體模特，上海美專受到攻擊被指控于地方法院，在進步 力量和輿論聲援下終獲勝利。他首創(chuàng)中國第一所美術(shù)學(xué)校，確立人體模特在美術(shù)教學(xué)中的作用，其貢獻是不可磨滅的，當時執(zhí)教素描的教師汪亞塵教木炭畫，溫肇 桐、劉獅、陳大文、高峻亦兼教素描和油畫。先后活躍于上海各美術(shù)學(xué)校的畫家還有陳抱一、許幸之、潘天壽、丁衍鏞、俞寄凡。從留下的少部分習(xí)作資料看，是一 種講究明暗不畫背景，線面結(jié)合的素描表現(xiàn)形式，這些作品尚存在早期素描中普遍產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)不甚嚴謹形體比較硬化的痕跡。
留學(xué)法國的徐悲鴻先生，在初創(chuàng)期對中國素描發(fā)展貢獻極大、成就斐然、影響廣泛，他一生的影響在于對中國的藝術(shù)教育。徐悲鴻極為重視素描，認為素描是一切造 型藝術(shù)的基礎(chǔ)。主張素描，與色彩應(yīng)完美地結(jié)合，指出如不能結(jié)合則寧可先棄色彩而求素描之全，他重視在人體模特寫生中對解剖結(jié)構(gòu)與運動規(guī)律的運用并提出素描 造型的“新七法”論，其七法要求：(一)位置得宜；(二)比例正確；(三)黑白分明；(四)動態(tài)天然；(五)輕重和諧；(六)性格畢現(xiàn)；(七)傳神阿睹。 “七法論”將素描造型依程式序列作了先后不同彼此依存的明確要求，這些要求又以古典畫論言簡意骸的方式提出。徐悲鴻早年經(jīng)歷坎坷，努力研究中國民族繪畫， 在留法之時正值歐洲現(xiàn)代派思潮盛興，他不務(wù)時尚，悉心研究歐洲寫實主義遺產(chǎn)，并將歐洲素描表現(xiàn)技法與中國民族繪畫精神熔于一爐而形成獨特面貌。他的素描尤 以人體素描洞察敏銳，感覺細微、氣質(zhì)文雅。他對現(xiàn)代中國素描的民族風(fēng)格形成有開先導(dǎo)的影響，這一影響來自兩方面：一是他本人素描的吸引力；二是他的教學(xué)主 張的號召力。因而他團結(jié)了一批優(yōu)秀的現(xiàn)實主義畫家興辦教育形成系統(tǒng)而影響深遠。
三十年代的吳作人，曾留學(xué)比利時皇家美術(shù)學(xué)院，是國內(nèi)畫家受歐洲正統(tǒng)美術(shù)教育中皎皎者，其素描重結(jié)構(gòu)，造型嚴謹凝練簡約，獨窺北歐畫風(fēng)精髓。在四十年代康藏旅行中所作的素描速寫尤具古樸風(fēng)，是當時被受稱贊的哄動之作。
本世紀初期即已興辦教育的藝術(shù)教育家和油畫家顏文梁先生，是早一批留學(xué)法國畫家中建樹卓著的一位。1922年他創(chuàng)辦蘇州美專，長年致力于美術(shù)教育事業(yè)，這 位嚴肅誠實的畫家在他的素描中，主張結(jié)構(gòu)通過色調(diào)作出表現(xiàn)，力圖將結(jié)構(gòu)與形融合于色調(diào)之中，他的素描層次豐富細膩、光色和諧，學(xué)生中從者甚多。
在五四運動民主、科學(xué)的思想影響下，一批大都具有西畫修養(yǎng)和素描根底的畫家致力于國畫改革尤其是人物畫改革實踐，用西方寫實主義方法努力和中國畫的 筆墨功夫融合起來，其代表作品是蔣兆和的大型人物巨構(gòu)《流民圖》及一系列水墨人物作品，這些作品就表現(xiàn)形式的本質(zhì)仍屬素描性質(zhì)。《流民圖》是四十年代中國 畫壇的杰作，其感染力具有永恒價值。蔣兆和將中國畫的骨法用筆與西方素描明暗規(guī)律與解剖規(guī)律巧妙地結(jié)合起來，借鑒于古代壁畫二度系列作淺空間處理，通過結(jié) 構(gòu)造型的成功創(chuàng)造，使作品產(chǎn)生著震動人心的藝術(shù)效果。
四十年代素描的成就另一反映在速寫領(lǐng)域中，當時享有盛名的葉淺予便是漫畫家和速寫畫家。他的速寫筆力遒勁，善以簡約造型概括對象，尤長于瞬間神情的捕捉。 葉淺予將速寫這一本來作創(chuàng)作草圖參考性的形式升華為獨立的藝術(shù)品類，并將其演化為中國人物畫直接服務(wù)的造型基礎(chǔ)，是畫家的一大貢獻。
中國畫家的速寫藝術(shù)是體現(xiàn)中國素描成就的一個構(gòu)成部分，也是素描民族風(fēng)格體現(xiàn)的一個方面。四十年代畫家司徒喬、陸志庠、馮法祀、李樺的速寫和解放區(qū)畫家王 式廓、古元、彥涵、力群等生活氣息濃郁的速寫是當時社會生活斷面的縮影，一些著名中國畫家如陳師曾、黃賓虹、張大干、潘天壽、傅抱石速寫更具有線造型的重 要研究價值。
發(fā)展期 1949年新中國成立后，美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教育出現(xiàn)了發(fā)展的前景，社會主義政治結(jié)構(gòu)及經(jīng)濟基礎(chǔ)要求著與之適應(yīng)的上層建筑。藝術(shù)教育的復(fù)興面臨一系列改革，中 國現(xiàn)代素描與美術(shù)教育有著極為密切的關(guān)系。作為藝術(shù)教育一個基礎(chǔ)部分的素描教學(xué)被視為改革教學(xué)體系的關(guān)鍵。其原因有兩方面的考慮：一是發(fā)展社會主義文藝必 須確立現(xiàn)實主義方向，而真實地反映生活首先意味著能夠創(chuàng)造出具有說服力的典型的藝術(shù)形象，通過生動的、富有個性特征的藝術(shù)形象去表現(xiàn)作品的社會內(nèi)容，因此 反映生活的廣度與深度也就成為衡量美術(shù)作品社會功能的重要標志，并以此要求著美術(shù)教育與造型觀念的適應(yīng)。二是現(xiàn)實主義藝術(shù)需要畫家具備嚴格的造型基本功， 要求變革造型觀念賦予時代精神，這是改革美術(shù)教育的一個重要前提，而訓(xùn)練青年畫家掌握堅實的現(xiàn)實主義造型手段是適應(yīng)于反映論的文藝觀所需要的一項重要內(nèi) 容。
在五十年代特定的歷史條件下，經(jīng)濟建設(shè)以及上層建筑領(lǐng)域的建設(shè)均以蘇聯(lián)經(jīng)驗為主要借鑒的模式，因而蘇聯(lián)美術(shù)創(chuàng)作方法，美學(xué)思想和教學(xué)體系對中國美術(shù)予以極 大影響。在素描教學(xué)領(lǐng)域中，蘇聯(lián)美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系介紹到中國，即所謂“契斯恰可夫教學(xué)法”。嚴格地說：蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)的承襲淵源于俄國學(xué)院派，實際上根源于 歐洲，是歐洲古典主義的俄羅斯化。一方面他們受法國明暗造型影響重視光的作用，又吸取了北歐畫派結(jié)構(gòu)造型的特點而重視結(jié)構(gòu)規(guī)律，將二者綜合予以科學(xué)化、系 統(tǒng)化。蘇聯(lián)學(xué)派在美術(shù)教育學(xué)方面有相當高的建樹，形成了比較完整的現(xiàn)實主義的素描教學(xué)體系。這一體系中美學(xué)思想上接受十九世紀車爾尼雪夫斯基生活美學(xué)觀影 響，在技能訓(xùn)練中強調(diào)在全面研究實物基礎(chǔ)上去把握形體造型，就本質(zhì)而言是屬于嚴格的寫實主義范疇。在西方形式主義沖擊導(dǎo)致現(xiàn)實主義傳統(tǒng)喪失的二十世紀，蘇 聯(lián)發(fā)展了現(xiàn)實主義造型觀，無疑有著積極意義。但因蘇聯(lián)學(xué)派素描中極為強調(diào)對于實物客觀屬性的觀察研究，窮于物象之形似，思維方法往往遁入極端。其弊病便反 映于教學(xué)思想中機械唯物主義色彩甚濃，妨礙了藝術(shù)表現(xiàn)主觀意識的發(fā)揮，由于蘇聯(lián)學(xué)派素描造型建立，莊嚴密的邏輯系統(tǒng)上，形成比較完整的造型科學(xué)系統(tǒng)，對掌 握空間形體真實感的表現(xiàn)，對于人體結(jié)構(gòu)的準確把握，有一整套行之有效的訓(xùn)練方法。五十年代初，中國雖不乏有杰出的畫家和藝術(shù)教育家，但整個專業(yè)水平尚處于 較落后的狀態(tài)，尤其藝術(shù)教育學(xué)更落后于藝術(shù)教育實踐。而蘇聯(lián)則相對處于成熟的先進水平上，因此蘇聯(lián)學(xué)派在特定時期內(nèi)對中國美術(shù)教育具有很大吸引力也是必然 的。
素描造型原理、畫法原則在西方各國，無論意大利學(xué)派、法國學(xué)派、德國學(xué)派或俄羅斯學(xué)派都存在著許多共同點，在掌握寫實技巧的要求方面，在對于造型規(guī)律的認 識上基本觀點是一致的。其不一致的方面反映于表現(xiàn)手法、風(fēng)格和對于主客觀關(guān)系方面的差異，而這種差異又反映了不同的審美意趣與教育學(xué)觀點的分歧。
三十、四十年代中徐悲鴻曾予中國素描教學(xué)以重大影響，他的教學(xué)思想和主張，雖然在其表現(xiàn)技法如虛實、線面與形式美方面均具東方色彩和民族審美情趣，但基本 內(nèi)涵仍屬西歐體系。西方各國素描教學(xué)均植根于西歐自文藝復(fù)興以來所形成的寫實主義傳統(tǒng)，對西洋素描這一本來出自外來藝術(shù)形式移植的造型樣式而言，從多種角 度去接觸、去吸取外國不同造型觀點與方法以利自身的發(fā)展，則在任何時候都是有益的。問題主要是應(yīng)避免其教條套用及認識分析上的膚淺。
1953年徐悲鴻曾對素描與油畫中的造型問題按照他的觀點進行總結(jié)，這一總結(jié)除去附加于學(xué)術(shù)認識中的膚淺的政治色彩外，基本上反映出他的關(guān)于繪畫基 本功比較全面的觀點。徐悲鴻明確反對受蘇聯(lián)美術(shù)院校影響的長期作業(yè)訓(xùn)練方式，并反對使用一大把削尖的硬鉛筆進行習(xí)作描寫的方法，將此方法稱之為“磨洋 工”，不久他即去世。有人認為如果不是徐悲鴻的早逝，則中國素描教學(xué)當會出現(xiàn)另一面貌，這種看法不能成立。其一，徐悲鴻教學(xué)思想并未形成嚴格完整的體系， 用他自己的話說，他的美學(xué)觀因“雖提倡寫實主義二十余年，但未能接近大眾(見艾中信所著《徐悲鴻研究》)在當時不可能屬于站在新時代前列去指導(dǎo)一種學(xué)派、 一種觀念發(fā)展的代表，亦未形成足以與蘇聯(lián)體系相抗衡的學(xué)派優(yōu)勢。其二，主要原因即當時以蘇聯(lián)的樣板“一邊倒”的政治因素中學(xué)派問題是從屬于政治而居次要因 素，學(xué)術(shù)本身顯然不能按自身的規(guī)律發(fā)展，從某種意義上講，徐悲鴻的去世也就結(jié)束了二十多年在中國素描發(fā)展上曾經(jīng)起過重要影響和歷史時期。
1954年，全國高等美術(shù)院校第一次素描教學(xué)座談會以類似學(xué)術(shù)討論與改造整頓相結(jié)合的方式在北京中央美術(shù)學(xué)院召開，這次會議將全國各美術(shù)院校擔(dān)任素描教學(xué) 為數(shù)不多的專家集中，強調(diào)造型基礎(chǔ)觀念的統(tǒng)一性，并以此推行蘇聯(lián)體系作為模式進行劃一的整頓。雖然在當時蘇聯(lián)教學(xué)法體系作為一種風(fēng)格的傳人有著積極意義， 但卻排斥了其他學(xué)派的發(fā)展，由此遂開以行政手段強加觀念于學(xué)術(shù)領(lǐng)域。其結(jié)果便開始產(chǎn)生素描教學(xué)中的單一化和違背藝術(shù)教育和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的弊端。回顧這段歷 史，在當時特定的局面下，嚴重挫傷了持不同學(xué)派觀點畫家的自尊心和積極性，扼殺了學(xué)派發(fā)展本來應(yīng)該出現(xiàn)的蓬勃生機。
全國素描教學(xué)座談會后，蘇聯(lián)教學(xué)體系及其教學(xué)大綱體例遂以規(guī)范的形式影響于全國美術(shù)院校素描教學(xué)之中，由于造型的教學(xué)系通過教師個人傳授方式進行，不同教 師執(zhí)教的風(fēng)格則無不表現(xiàn)出個性的印記，因而在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)素描造型方法中也融入了個人的理解與發(fā)揮，這種理解和發(fā)揮又基于每個畫家不同的師承淵源。這樣，四十 年代中形成的傳統(tǒng)作風(fēng)與蘇聯(lián)素描教學(xué)思想與造型方法互相結(jié)合便成為五十年代素描基礎(chǔ)教學(xué)領(lǐng)域中一種新的趨向。加之素描教學(xué)中本來就存在著的共同基礎(chǔ)，這種 結(jié)合客觀上促進了寫實技巧的進一步提高。
六十年代初旅德留學(xué)生從東德帶回了講究結(jié)構(gòu)并具現(xiàn)代意識的素描造型新觀念，使藝術(shù)教育界初步接觸到德國有濃烈表現(xiàn)主義色彩又兼具有傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)意識的新觀 念。德國素描有著獨特的傳統(tǒng)，名家輩出，熔內(nèi)心世界表達與強烈形式美于一爐，著名畫家門采爾精湛的現(xiàn)實主義素描作品與珂勒惠支風(fēng)格豪放雄渾、手法強烈的素 描藝術(shù)原作曾于五十年代給中國美術(shù)界留下深刻印象。德國素描學(xué)派是歐洲的正統(tǒng)主流派之一，從文藝復(fù)興期大師丟勒開始即有輝煌的成就，戰(zhàn)后的東德對蘇聯(lián)學(xué)派 視為“旁宗庶出”頗為輕視，故藝術(shù)家堅持民族風(fēng)格與現(xiàn)代意識結(jié)合的道路，表現(xiàn)了傳統(tǒng)意識力量的強大。此外，羅馬尼亞畫風(fēng)以畫家巴巴與博巴為代表被介紹到中 國，其素描造型亦如油畫風(fēng)之簡約豪放、富于力度。這些影響在人為造成蘇聯(lián)學(xué)派影響一花獨放，形式單調(diào)的素描領(lǐng)域中，似乎又增添了不同的品類而使入耳目一 新。但這些重風(fēng)格表現(xiàn)、手法強烈的素描和新穎的素描教學(xué)被視為是“形式主義”而遭壓制，不僅未能獲得如“契斯恰可夫體系”的同等待遇，甚至承襲這一學(xué)派風(fēng) 格回國的青年畫家們亦屢遭批判而未能得到自由發(fā)展的機會。
總之，五十年代至六十年代中期，中國素描教學(xué)之所以自然接受著契斯恰可夫體系影響，除當時政治背景外，也因其現(xiàn)實主義思想與本世紀初即形成的教學(xué)傾向在精 神原則上一脈相通所致。因此，一方面來自國內(nèi)近四十年中傳統(tǒng)的寫實主義影響，這一影響主要以徐悲鴻教學(xué)思想為代表：另一方面來自蘇聯(lián)學(xué)派的影響，兩種影響 匯合在現(xiàn)實主義唯物主義反映論的基礎(chǔ)上，在基本功訓(xùn)練中將形體研究建立在忠實于客觀對象實物研究上，以達到主客觀一致，眼手一致的配合，強調(diào)造型的理性法 則，重視對人體解剖、透視縮形法則的研究，形成了中國素描教學(xué)的基礎(chǔ)。這對中國素描的造型觀念；對培養(yǎng)眾多的中國青年畫家掌握現(xiàn)實主義藝術(shù)所需要的造型基 本功，起著重要的推動作用。五十年代的蘇聯(lián)學(xué)派和早期法國、日本各家各派影響對中國素描觀念及其自身的發(fā)展至關(guān)重要，中國素描能迅速得以鞏固和發(fā)展則有如 下原因。
（1）現(xiàn)實主義精神自五四運動以來在中國美術(shù)演變中一直處于支配地位，這一精神決定著繪畫的造型觀念，使生活源的意識能不斷給予造型觀念以發(fā)展的動力。
(2)中國素描有著早期對于歐洲、日本各家各派學(xué)習(xí)與借鑒的基礎(chǔ)，在這一基礎(chǔ)上形成了賦予特色的徐悲鴻現(xiàn)實主義教學(xué)方式，為五十年代發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
(3)蘇聯(lián)學(xué)派以其科學(xué)系統(tǒng)性深化了中國素描的觀念意識，影響深遠。
(4)擁有一批杰出的藝術(shù)教育家和素描大師，他們洞曉規(guī)律，修養(yǎng)廣博，對于素描教學(xué)承前啟后、繼往開來起著橋梁作用。
(5)美術(shù)院校擁有一批素質(zhì)優(yōu)秀而來自全國各地的學(xué)生，其中多數(shù)后來成為中國美術(shù)的棟梁。
綜上所述，五十年代至六十年代中期，中國素描處于一個發(fā)展的階段，就其在造型表現(xiàn)力或思想內(nèi)涵的深度而言，其成就遠遠超過了前四十年的水平，但同時卻反映出造型觀念和表現(xiàn)風(fēng)格單一化的傾向。
中國美術(shù)教育二十年代起逐漸形成兩大流派，即所謂寫實主義一派與新派。前者以徐悲鴻為代表，后者以劉海粟為代表及包括林風(fēng)眠等浙派畫家，徐悲鴻一派來自法 國寫實主義傳統(tǒng)影響，劉海粟等新派畫家則崇尚于影響派以后的現(xiàn)代派。長期以來的學(xué)術(shù)之爭顯然代表了不同造型觀念與美學(xué)傾向。學(xué)派自由競爭、互為對立，不僅 在中國美術(shù)史上早已存在即從世界美術(shù)發(fā)展規(guī)律看，多學(xué)派共存與流派興替都是自然發(fā)展的結(jié)果，對立與競爭往往促進藝術(shù)繁榮、創(chuàng)作昌盛。但由于五十年代初卻出 現(xiàn)逆規(guī)律而行的極不正常的現(xiàn)象，導(dǎo)致了造型藝術(shù)觀念與風(fēng)格單一化傾向，帶來審美趣味的單調(diào)和貧乏。現(xiàn)在人們對這一歷史已有清醒的認識。
六十年代開始重視研究發(fā)展風(fēng)格多樣化的問題，以解決藝術(shù)表現(xiàn)與基礎(chǔ)教學(xué)的矛盾。首先在中央美院進行體制改革，建立不同風(fēng)格的畫室制，從而出現(xiàn)素描教學(xué)多種 表現(xiàn)手法的追求，使素描的造型觀念從單一化狀態(tài)中擺脫出來走向多樣化。素描造型中藝術(shù)趣味與風(fēng)格手法出現(xiàn)了活躍，為主觀與自我的發(fā)現(xiàn)開拓出表現(xiàn)的領(lǐng)域。反 映著對于素描教學(xué)中正確處理藝術(shù)表現(xiàn)中主觀能動作用與客觀對象制約的關(guān)系。中國傳統(tǒng)繪畫的理論充滿辯證精神，中國畫要求畫家“外師造化，中得心源”以達到 “神形兼?zhèn)?rdquo;的表現(xiàn)效果，這一觀點若與西方重視科學(xué)精神的繪畫理論相結(jié)合，必將推動素描造型觀念的深化。但由于六十年代中期“無產(chǎn)階級文化大革命”為期十 年的動亂給藝術(shù)發(fā)展帶來頗為嚴重的破壞。
1976年“四人幫”倒臺，結(jié)束了文革混亂局面。在總結(jié)歷史經(jīng)驗教訓(xùn)的基礎(chǔ)上國家確定以四個現(xiàn)代化作為國策，實行對外開放，對內(nèi)搞活經(jīng)濟的方針，藝術(shù)這一極為敏感的領(lǐng)域表現(xiàn)出建國以來最為活躍的局面，這一形勢自然也影響于繪畫與素描的觀念和意識。
1979年全國美術(shù)院校第二次素描教學(xué)座談會召開于杭州，與五十年代第一次素描教學(xué)座談會以學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗為基礎(chǔ)統(tǒng)一認識的求同思維不同，這次會議部分觀點 則表現(xiàn)出對蘇聯(lián)學(xué)派的批判，并表現(xiàn)出對徐悲鴻學(xué)派持異議的態(tài)度，這無疑反映了造型觀念求異思維的發(fā)展，為不同學(xué)派的發(fā)展與風(fēng)格多樣化奠定了基礎(chǔ)。
八十年代中期，中國畫壇觀念變化急劇，思想活躍出現(xiàn)了生動的局面。其特點是美術(shù)創(chuàng)作(也包括素描)出現(xiàn)多元的藝術(shù)追求替代了長期單一化的傾向，出現(xiàn) 了不同崇尚的個人風(fēng)格，向多層次，多方面發(fā)展。如雕塑家、素描畫家錢紹武以及八十年代畫家中的肖惠祥、周思聰、劉文西、吳長江、袁運生等的素描均從各種形 式美中豐富了素描中線描造型語言。畫家與詩人黃永玉早年線描融和民族民間藝術(shù)特征，文革后，從精美的木刻方寸之中轉(zhuǎn)作巨幅重彩花鳥，造型專務(wù)新意，是位國 內(nèi)外具有影響的畫家。
這一時期西方現(xiàn)代派藝術(shù)在長期封閉之后得以開放，這尤其在青年畫家中產(chǎn)生了強烈的反響，在一元化藝術(shù)的解體中，迅速發(fā)展 了青年畫家獨立思考精神。美術(shù)院校及高師美術(shù)系科的繪畫與素描有更多形式感的追求，其間不少功底扎實、思路敏捷的青年畫家脫穎而出。中國素描從初創(chuàng)期經(jīng)歷 約半個多世紀進入到發(fā)展期至今，從總體上講是不斷向完善發(fā)展，每個時期處在突起點上的便是一些具有代表性的畫家及其作品。可以預(yù)料，隨著形勢的發(fā)展，中國 素描藝術(shù)必將有新的繁盛時期的到來。
3、素描的工具和材料
繪畫作品的產(chǎn)生離不開工具，繪畫作品得以固定下來離不開材料。因此素描的工具材料則伴隨繪畫的發(fā)展，是繪畫工具材料發(fā)展史中的一部分。用什么樣的繪 畫工具和材料以及怎樣使用它，這對作者思想意圖的體現(xiàn)和對作品完成效果的好壞，關(guān)系十分重大。我們應(yīng)在實踐中逐步熟悉其素描的工具材料，掌握它的性能充分 發(fā)揮它的長處，使之能得心應(yīng)手地為表達自己的思想意圖服務(wù)，同時，應(yīng)在藝術(shù)實踐過程中，努力發(fā)展工具和材料。
[1]素描工具材料的產(chǎn)生和應(yīng)用
素描是人類最為古老的一種平面造型方式，它是一切畫種之本源，這可以追溯至遠古，在距今約一萬五千年前上溯到四萬年左右的舊石器時代末期與新石器時 代，人們即以木炭和有色泥土作單色的樸素造型，用以表現(xiàn)諸如狩獵、馴鹿、描繪動物及簡單的裝飾紋樣，爾后還創(chuàng)造出以動物油稀釋有色土塊和植物顏色，甚至使 用動物血液作畫的方法。還發(fā)明了運用骨管吹噴的技術(shù)，將顏色噴于石壁作塊面的表達。
最古老的素描工具則是古人類得于偶然的發(fā)現(xiàn)，如以燃盡的木炭頭和有色土塊去描畫長線，這些古老的固體材料以及用動物油與血液涂料的液體材料形態(tài)，竟成為爾 后萬千年以來人類發(fā)展沿用的素描工具雛型，木炭與有色堊筆仍然是今日素描工具中常備材料。古代歷史記載著埃及人曾在蘆葦紙上作素描。希臘文明晚期常在石板 上作素描，多以黑、赭色筆描繪，這一形式后來又傳到羅馬。中國畫的工具，毛筆和研墨始于新石器時代，古代素描用于起輪廓定位謂之“粉本”，畫在墨稿前先施 粉痕于素絹或宣紙上，依據(jù)粉痕落墨，現(xiàn)代繡工仍襲用此法作刺繡上樣之用。也有以木炭起稿謂之“朽筆”，所謂“九朽一罷”即是，“九朽”意在不斷修改，最后 “一罷”乃是用淡墨就木炭痕跡描出作肯定。后來中國畫家則講究放筆直取、落墨成形而不用粉稿。中國絲絹、細麻的產(chǎn)生歷史久遠，作為繪畫材料以其質(zhì)地優(yōu)良， 在當時世界上無與倫比，而且沿用至今。歐洲十一世紀之前流行著以精細加工過的羊皮為材料作畫的習(xí)慣，一冊名貴羊皮書則用羊皮達數(shù)萬張之多，由于材料過于昂 貴而不能廣為采用。中國漢代造紙術(shù)的發(fā)明給世界文明產(chǎn)生深遠的影響，紙的出現(xiàn)又引起素描和繪畫表現(xiàn)的變革。中國造紙術(shù)傳人歐洲，經(jīng)過改革出現(xiàn)了不同性能的 豐富品種，為了適應(yīng)不同材料性能，素描表現(xiàn)手法亦大為豐富，故多種的素描技法和繪畫造型程式產(chǎn)生。印度留存著在貝葉上以毛筆作單色插圖的經(jīng)書，十四、五世 紀之際意大利發(fā)明了由黑紅兩色的巖片粉末研制的鉛筆稱為意大利鉛筆。與此同時各類彩色紙亦相繼生產(chǎn)于手工作坊中，在彩色紙上作素描寫生，以白粉筆或銀筆點 高光的三色畫法廣泛流行于文藝復(fù)興期。十八世紀發(fā)明由木桿裹著鉛心的鉛筆，即定型為沿用至今的鉛筆。此外，鵝毛筆、鋼筆、蘆葦筆、竹筆、鉛筆、石墨筆、彩 色鉛筆、堊筆、水彩筆等相繼問世，豐富了素描的表現(xiàn)，水彩材料產(chǎn)生出現(xiàn)了素描淡彩的形式，現(xiàn)代西方亦有以耐腐蝕的噴漆、烤光漆等涂料用噴槍作大型黑白畫的 工具，從素描材料的發(fā)展看來，科技的發(fā)展,常常引起材料變革，也影響造型手段和形式的變化。
[2] 素描工具材料與技法
素描工具按性質(zhì)分類．可歸納為兩種，即固體材料和液體材料。固體材料包括鉛筆、木炭條、炭筆和炭精條，鋼筆、粉筆和色粉筆、蠟筆、堊筆、銀筆等液體材料包括水墨、水彩(單色)等。
素描工具材料與技法關(guān)系密切。因此對其工具材料的性能與之相關(guān)的技法應(yīng)有所了解和掌握，以便將工具材料的選擇同要表現(xiàn)的意圖聯(lián)系起來，即為每幅素描選取適 當?shù)牟牧?，盡可能知曉與發(fā)現(xiàn)各種素描工具材料的可能性和局限性，并把技法知識和美學(xué)敏感性結(jié)合起來，這才是研究素描工具材料與技法的目的。
①筆
鉛筆—— 一般所謂的“鉛筆”，是用石墨做成的，乃炭和膠泥的混合物。最硬的鉛筆含大量膠泥，最軟的鉛筆則只含微量膠泥或者根本不含膠泥。繪圖鉛筆最硬者為9H，最 軟者為6B(或8B)，依次在兩者之間排列(硬鉛：2H、3H、4H、5H、6H、7H、8H、9H，不軟不硬鉛，HB、F、H，軟鉛：6B、5B、 4B、3B、2B、B)，不必一一備齊，4H、2H、H、HB、2B、4B、和6B用得多， 2H、HB、2B、和4B必備。在我國新近出產(chǎn)軟鉛筆中有8B，一般講在繪畫中，國產(chǎn)鉛筆以中華牌繪圖鉛筆作畫性能較好。它從最硬到最軟的多種型號里，以 2H——6B之間幾種最為適用，2H以上過硬，容易在畫紙上面劃下硬痕，因此一般少用。
通常作畫握鉛筆姿勢和握鋼筆不一樣，握鋼筆時，筆桿是放在大拇指上邊的虎口里，這樣握筆，只能畫較小的畫面及細部，但較大的畫，特別是在傾斜的畫紙上或大幅畫面上作畫，不僅手腕和胳膊運轉(zhuǎn)不便，而且還會由于視角狹小不能把握大畫的全貌而防礙對整體關(guān)系的控制。
正確的握筆姿勢應(yīng)將鉛筆桿放在大拇指下部的手心里，大拇指在上邊壓住，下邊四個手指均能托著鉛筆，這樣作畫較為方便，胳膊能伸直，手腕活動范圍不受限制， 能夠在大幅畫上有把握地畫出各種線條。此外，鉛筆和紙面應(yīng)保持在銳角范圍。這樣鉛筆在紙上比較容易滑動，筆尖也可以在畫的過程中經(jīng)常保持銳利，如果成了直 角，畫出的線條往往生硬死板，筆尖也容易磨禿折斷還易劃破紙面。
鉛筆便于作較細致的刻劃，但由于它的筆觸比較纖細，黑白對比又不及木炭條和炭精條強烈，所以不宜用來畫太大的畫面。畫線條或涂影的濃淡，不能只靠各種不同 濃淡的鉛筆，而應(yīng)著重注意手的訓(xùn)練，以輕重不同的腕力和用筆變化，畫出濃淡強弱不同的線條和明暗，正確生動表現(xiàn)對象。從這個要求講，打輪廓可用軟鉛，因為 硬鉛固然能畫出濃重的線條，但不便于修改。以軟鉛畫輕淡線條，畫時輕輕著紙，不傷紙面且易修改。
鉛筆素描最普通的兩種技法是線條技法和色調(diào)技法。這兩種技法有許多變化與混合畫法。
在線條技法中，鉛筆線條或線條塊面是用來表現(xiàn)藝術(shù)形體和空間特點的，把線條畫在紙上有三種方法：
一種是交叉排線，這種技法常用于鉛筆畫中，也用于鋼筆、炭筆和色粉筆的畫面中。這種技法的特點是，平行線作各種形式的相交，相互交叉的結(jié)果，產(chǎn)生了不同程度的明暗對比關(guān)系以及整體調(diào)子的深淺區(qū)域，產(chǎn)生出一種豐富的顫動效果。
二種是平行排線中運筆的方向一致，以不同長度、互相平行成對角線、水平線或垂直線用筆，這種方法有時用來表現(xiàn)對象及其邊線，可略去一般的線的輪廓，使畫面賦予一種特殊效果。
三種是平行排線中運用種類較多的平行線。即線條可曲可直、可長可短，不論類型，只要在畫面上最能表現(xiàn)形體或外形的表面與空間。這種技法的多種變化很利于表現(xiàn)形體、空間和質(zhì)感。
在以上三種技法中，使用鉛筆和不粗糙也不平滑的素描紙效果最好。
在色調(diào)技法中，線條密集，從而形成明暗關(guān)系區(qū)域，通常，要使畫面產(chǎn)生微妙的色調(diào)層次變化，勻稱和短線排列是必不可少的，而且深濃的暗色塊的形成是把軟鉛粉“摁”進平滑的紙面的毛孔里即可。顯然這種技法主要是突出形體和畫面的整體調(diào)子，而不是突出線條和質(zhì)地。
了解這些不同的技法，關(guān)鍵是在于豐富素描語匯。有的畫家根據(jù)需要，兩種技法都能運用自如，但有些則自有其固定風(fēng)格，或者使用線條技法，或者使用明暗技法。在素描中對于一個畫家來說，其情感因素將會比經(jīng)過認真推理的技法上的考慮更具有指導(dǎo)性。
木炭條——是畫素描最古老，最受歡迎的工具之一。制筆方法是把原料木材放進密封的容器中燃燒，由于空氣進不了容器內(nèi)而木材(如柳木條)不會著火化為灰燼，其結(jié)果是炭條質(zhì)地松脆、多孔隙，繪畫用木炭條硬度不一，有極軟、軟、不軟不硬之分。．
使用木炭條畫素描，特別是畫大幅的習(xí)作，比之使用鉛筆有更大的優(yōu)越性。它黑白響亮，由濃到淡，可以畫出豐富的層次，便于盡快地涂出大面積的調(diào)子，又可以勾 勒各種不同的線條，進行深入的刻劃。在表現(xiàn)手法上接近油畫和中國畫的筆法。也便于抒發(fā)作者的感情。由于木炭條在使用上較為直接和自由，易于把精力集中于研 究對象的特征和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。所以很適宜作為素描基本練習(xí)的主要工具。
用木炭條作畫時，涂大塊明暗時可用較軟的木炭條。木炭條因質(zhì)地較松，附著力差，畫好后在紙上輕輕一抹，炭粉就會脫落，所以不宜用光滑的紙張。畫好后如要保存，必須噴上定畫液。
炭筆和炭精條——是用炭粉壓縮加工而成，因為加上了粘合劑，比木炭條易上新聞紙和表面較平滑或較粗糙的畫紙，附著力較強。它 的質(zhì)地較鉛筆松脆，黑白對比較強，便于畫出較多的濃淡層次。炭精條的表現(xiàn)力強，既可以進行較細致的刻劃，又便于大片涂抹，所以使用較普遍。木炭鉛筆的使用 方法，比較接近鉛筆，畫木炭鉛筆和炭精條的紙也不宜太粗糙和過于光滑。
鋼筆——早在公元前二千年，人們就已經(jīng)用鋼筆和墨水來寫信和畫畫，從文藝復(fù)興時開始一直到十九世紀，藝術(shù)家和匠人發(fā)展了鋼筆 和墨水這樣的繪畫工具和繪畫技法，使其至今仍占有重要的地位。鋼筆和墨水的特點是最耐久、效果好又經(jīng)濟，簡單的線條可以精確表現(xiàn)一幅水墨素描的細部。它為 畫家表現(xiàn)個人的意圖提供了很多長處，通過點的聚合、短線條的重復(fù)、長短平行線條或隨意抒發(fā)的線條的造型，以及為了創(chuàng)造形體或圖案所作的線條與墨塊的結(jié)合表 現(xiàn)畫面。
鋼筆畫的工具材料是鋼筆、墨和紙?？雌饋硭募夹g(shù)特性較之任何其它造型藝術(shù)的材料都簡單得多。但是鋼筆畫是難于把握的畫種。其原因是：線和排線在任何情況 下都一清二楚，這種特質(zhì)迫使畫家，必須有條不紊地、胸有成竹地排線條。再則，墨水是不能擦洗的材料，因此鋼筆畫不易修改。于是在作畫前應(yīng)反復(fù)進行練習(xí)。練 習(xí)的特點在很大程度上取決于手腕的運動。因為在作畫時，腕部貼在桌上，運動只限于手指上，應(yīng)當進行懸腕的練習(xí)。一個鋼筆素描畫家必須努力使技藝精湛。筆必 須準確無誤地聽從手的指揮。
鋼筆畫的排線技巧很重要，借助排線即可達到調(diào)子和繪畫性的境界。最初可進行一些有規(guī)律的排線練習(xí)，比如：不同粗細的自上而下的垂直排線；由細到粗，或由粗 到細的斜線排線；在圓形中分別以斜的、豎的和橫的排線；中間粗兩頭細的平行波狀排線；以及無窮無盡變化的交叉排線、旋形、渦狀和折曲排線等。在素描里還可 以進行最復(fù)雜、最漂亮的節(jié)奏表演，畫家的創(chuàng)作欲、天才和獨創(chuàng)性是主要的動力。很重要的是，排線的韻律，亦即其特征和方向以及其間隔，就是節(jié)奏的距離，在鋼 筆畫中起很大作用。
鋼筆畫要求有柔韌的鋼筆，光滑結(jié)實的紙和易于從筆尖流下的墨。如果回顧一下歷史，在發(fā)明鋼筆之前，古代使用的鵝管筆、蘆葦筆和竹筆等工具以及毛筆均可適用于此類技法而具特殊的效果。(有關(guān)鋼筆畫材料與技法可參見(蘇)A·拉普切夫所著《鋼筆畫》一書)
粉筆和色粉筆、蠟筆——一切繪畫工具材料都具有其繪畫的可能性和局限性，粉筆、色粉筆、蠟筆也如此。
使用粉筆、色粉筆作素描，要認真選取上等質(zhì)量的、太硬或太軟均不適合，同時還應(yīng)注意到粉筆的紙張和定色劑的質(zhì)量。選紙面的“刺”或“齒”足以吸附粉末者為佳。定色劑的選擇應(yīng)以附蓋力強而又不改變素描色調(diào)為好。
目前在國外已經(jīng)很難把粉筆和色粉筆同色蠟筆區(qū)別開來。有很多牌子都是粉筆和蠟筆的混合制品，在這種顏料中，很多可以產(chǎn)生富麗而有趣味的效果，品級較高的還很耐久，不僅學(xué)校在廣泛使用，許多職業(yè)畫家也在很有成效地使用在繪畫領(lǐng)域中。
石版畫用蠟筆中有大量的油脂配料，為蠟筆類里最耐用的繪畫原料，色蠟筆以前主要是小學(xué)生使用。色蠟筆不象炭筆和粉筆易揚塵，而且硬度可隨意控制邊和線，很 受繪畫專業(yè)學(xué)生和職業(yè)畫家歡迎，但在我國運用于繪畫的素描里尚不多見，有可能可以試試。特別是蠟筆和水墨薄涂等技法綜合，可產(chǎn)生出意外的美感效果。
毛筆——一在我國有悠久的歷史，據(jù)傳是秦始皇派去筑長城的大將蒙恬，取中山兔毫制成的。根據(jù)出土文物考證，戰(zhàn)國時期的毛筆的 確以兔毛制作而成。后來隨著書畫藝術(shù)的發(fā)展，制筆工藝也隨之發(fā)展，曾用各種禽獸毫毛作原料，如鹿毛、獾毛、豬毛、雞毛、兔毛、羊毛、黃鼠狼毛等，其中以免 毫、黃鼠狼毫、羊毫性能最好，因而被廣泛采用，成為制筆三大原料。
按原料和性能，可把毛筆分為硬毫、軟毫和兼毫三種。硬毫筆包括老兔頸毛制成的紫毫與黃鼠狼尾毛制成的狼毫兩種，筆毫均為棕色，筆性硬健，彈力強，蓄水少， 畫出的線條蒼勁爽利。軟毫筆，用羊毛制成，筆性軟，蓄水強。兼毫筆由硬毫與軟毫配制而成，有紫狼毫、紫羊毫、雞狼毫等品種，硬度在狼毫與羊毫之間。
根據(jù)筆鋒的長短，毛筆又有長鋒、中鋒、短鋒之別，性能各異。長鋒易于畫輕快飄逸的線條，短鋒易畫凝重厚實的線條，中鋒則兼而有之。根據(jù)筆鋒的大小不同，毛筆又分為大、中、小等型號。好的毛筆，都具有圓、齊、尖、健四個特點，使用起來運轉(zhuǎn)自如。
我國歷史上制筆有兩大中心，即安徽宣城所制的為宣筆，浙江湖州所制的為湖筆?，F(xiàn)在上海、蘇州、北京、成都等地生產(chǎn)的畫筆也享有盛譽。
中國繪畫的最顯著特點，是以墨線為基礎(chǔ)。畫家不僅用它來表現(xiàn)一切物象的輪廓、明暗、質(zhì)感，而且還用它來揭示物象的內(nèi)在精神和畫家的思想情感。因此中國畫的線條具有一定的獨立的美學(xué)價值。為此用筆則為歷來畫家所重視，它成為中國畫技法中基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。
運筆方法，中國繪畫執(zhí)筆同于書法，但是在其繪畫中則可橫臥執(zhí)筆，可略高一些，這樣與腕、肘、肩、身互相配合，運筆方能靈活而又得力。
運筆有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，筆管垂直，行筆時鋒尖處于墨線中心，用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用于勾勒物體的輪廓。側(cè)鋒 運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側(cè)向左邊，由于側(cè)鋒是使用筆毫的側(cè)部，畫出的線粗壯而毛辣。藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行“無往不復(fù)”，豎行“無垂不縮”，古 人稱之為“一波三折”，藏鋒畫出的線條沉著含蓄，力透紙背。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆 鋒散開，筆觸中產(chǎn)生飛白，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣。順鋒運筆與逆鋒相反，采用拖筆運行，畫出的線條輕快流暢、靈秀活潑。
中國畫家十分重視運筆方法，積累了豐富的經(jīng)驗，山水畫大師黃賓虹總結(jié)前人經(jīng)驗，提出“五筆”之說，即“平、圓、留、重、變”。“平”，指運筆用力平 均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫沙”。“圓”，是指行筆轉(zhuǎn)折處要圓而有力，不妄生圭角，要“如折釵股”。“留”，是指運筆含 蓄，要有回旋，不急不徐，不浮不滑，不放誕狂野，要“如屋漏痕”。“重”，是指運筆沉著而有重量，要“如高山墜石”，不能象“風(fēng)吹落葉”，即古人所說“筆 力能扛鼎”的意思。“變”，一是指用筆有變化，或用中鋒或用側(cè)鋒，要根據(jù)表現(xiàn)對象的不同變化，不能執(zhí)一二是指運筆要互相呼應(yīng)，古人比之為“擔(dān)夫爭道”，對 此黃賓虹解釋道：“蓋擔(dān)夫膊能承物，既有其力，即數(shù)十擔(dān)夫相遇于徒，或讓左，或讓右，雖彼來此往，前趨后繼，不致相碰。此用筆之妙契也。”此外，運筆還要 注意氣勢的連貫，前人提出“意到筆不到”、“筆斷意不斷”，這些都是重要的經(jīng)驗之談。尚若我們能在素描中去加以體驗和融匯，必將獲益不淺。
墨的選擇，以北京、天津等地生產(chǎn)的書畫墨汁為宜，使用方便，已為許多畫家習(xí)用。
紙的選擇，以適合于毛筆的性能為宜。紙的質(zhì)地應(yīng)綿韌，色澤白雅，紋理美觀，光而不滑、軟而不脆，墨色層次清晰，滋潤有韻為好。
了解其這些材料工具的性能特點，并試著將毛筆用于素描之中，必然會起到豐富素描技法的極其重要的作用。
銀筆——中世紀期間，金、銀和鋁制的金屬針筆為線條素描的畫筆，銀筆因為耐用而使用得比其它的筆種多。與鋼筆畫有關(guān)的技法，銀筆均可發(fā)揮良好的作用。
銀筆很容易制作。用一根銀絲插進羽毛管狀的筆管里或插進用軟木做的鐵尖管里即可。筆尖要象鉛筆一樣削尖，使用也與鉛筆同。再做一個鐵尖筆，削得象鑿子一樣尖，就可以畫出很多線條來。用小銼子削筆頭最好。
銀筆不能在一般素描紙上直接作畫，需將平滑繪圖纖維板或上等白素描紙上涂以涂
料經(jīng)過處理后尚可適合銀筆畫。
總之適合于畫素描的筆種很多，諸如由毛筆演化成的水彩筆以及油畫筆等均可運用來畫素描。高級制圖的針管筆種類繁多，型號各異，也可以排出賦予豐富變化的線 條，尤其在素描的綜合技法中，不常采用的筆種都可以結(jié)合使用，以達到一種特殊的素描效果。此外自制的紙筆的運用得當也會極大的豐富素描技法的表現(xiàn)力和生動 性。
②版面
根據(jù)各種工具材料以選配適當?shù)募堊鳛樗孛璧陌婷嫱?，現(xiàn)代畫家作素描時還采用各種品類的材料作版面。比如，經(jīng)過處理的膠合版、塑料版、金屬版等等。從古代起，人們早就在各種質(zhì)地表面上用線條刻畫和涂寫。
在科技不斷發(fā)展的今天，可供選擇的版面范圍更大了。必須認真考慮版面的適用性和耐久性，同時還不僅僅只考慮與畫筆相適應(yīng)的版面可以用來畫素描，而且有時與畫筆不相適應(yīng)的版面，也可以最好地表現(xiàn)出一種特殊的效果。
另外還可使用拼貼的方法以提高素描的水平，并使素描豐富多彩，這也是用以達到某種新意的選擇。素描中溶入各種質(zhì)感、明暗關(guān)系、紙的色彩和其它物質(zhì)，也可以 增加情趣。白報紙可以產(chǎn)生范圍廣闊的暗色調(diào)和冷色調(diào)，可以對某一個部分加以突出，并對繪畫媒介加以巧妙處理達到融合的效果。
③其它必備工具
橡皮(或饅頭、面包)——這不僅是作修改畫面錯誤使用，同時也是一種表現(xiàn)工具。用它來擦出大塊的亮部或高光，就如同一支畫亮 部的油畫筆有用，為了表現(xiàn)某些效果的需要，擦的技巧應(yīng)十分考究，有時也可以用手指揉擦以增強某些效果。另外，在修改畫面時，初學(xué)者往往一發(fā)現(xiàn)錯誤，就急于 用它去擦掉，這個習(xí)慣很不好，如果自己發(fā)現(xiàn)畫面某些地方畫得不對，則可以把錯誤的地方作為檢查修改的依據(jù)，等改好后，再將它輕輕的擦去。
定畫液——當素描畫好后要加以固定，便于保護畫面效果，必須噴上定畫液。定畫液的制作方法：用聚醋酸乙稀乳液，俗名乳白膠水加水攪勻如牛奶狀，或以酒精加適量的松香后，用噴槍均勻地噴在畫面上即可，噴時平放畫面而且一次不可噴得過多。
畫板和畫架——以適用、輕便、易于搬動為好?？稍谏痰曩徺I，也可以自制。
④寫生前的準備工作
裱紙：作畫之前，畫紙一般宜裱在畫板上。裱法是先將畫紙平鋪在畫板上，然后用干凈毛巾給畫紙正面濕勻，用四條涂了漿湖的紙條少許壓住畫面四邊，和畫板粘牢后放到通風(fēng)處，待板面干燥平展后即可使用。
布置對象：無論是靜物寫生或是人像和人體寫生，都涉及如何選擇與布置的問題，而且是寫生前重要一環(huán)。比如，布置幾何形體，特 別是靜物，應(yīng)考慮各種物品的造型、質(zhì)地和色度的配搭，以及光線的照射、背景的襯托等因素。這些都要反復(fù)推敲，應(yīng)使造型鮮明。在光線的布置中，有自然光和人 造光兩種，特別是燈光的光線比較集中，對初學(xué)者理解形體和明暗的關(guān)系有一定的幫助。光線投射的方向要盡量使對象的造型特征更加明顯。人像和人體寫生，要避 免過多的投影影響形象和形體的表現(xiàn)。為了加強立體感，有時也可以用白紙的反射在對象暗部增加一些反光。在具有一些經(jīng)驗之后，根據(jù)需要，也可有意識地布置一 些平光作業(yè)，以訓(xùn)練對其結(jié)構(gòu)的了解與把握。
角度與距離，同一個寫生的對象，可以從多種角度去表現(xiàn)，角度不同，在造型上的要求難易都不一樣，特別是人物寫生，對象的造型特征與氣質(zhì)在某些角度去看比較 鮮明，而在另一些角度就不一定突出，畫前應(yīng)認真觀察和研究。另一方面，為了從造型能力上得到全面的鍛煉，要防止在寫生時老是畫同一個角度，如每次畫頭像， 臉總是朝著一個方向，時間久了，碰到畫其它角度的對象就會感到不順手或不適應(yīng)。
初學(xué)者使用畫板、畫架寫生，作畫者所坐或所站的位置，應(yīng)以不轉(zhuǎn)動頭部，不斜視就能夠一眼清楚地看到整個對象為合適?；蛟S畫板畫架與對象側(cè)放成九十 度，這樣既不遮擋視線，又利于鍛煉視覺記憶。畫者和畫面之間，應(yīng)保持到可伸直臂膊的距離，也就是說作畫者的眼睛不能距離畫面太近，畫紙的中心點高低應(yīng)與視 點相同，畫，面必須與畫者的視中線垂直。這樣做是為了能照顧畫面的整體，并使觀察與描繪的效果相一致而便于作畫。
作畫者的視點應(yīng)與對象保持一定距離，一般初學(xué)者在開始寫生時喜歡盡量靠近對象，希望能看得清楚一些，其實靠得過近，對象某些局部可能看得清楚，但對素描寫 生來說，非常重要而又不易抓住的整體，卻反而不易顧及了。素描寫生十分強調(diào)觀察對象或檢查畫面時能一眼看到整體，只有整體畫準確了，才可能求得局部的準 確，
一般說來，人的視域在60度的視角范圍內(nèi)，也即是離開對象高度(如寬長于高則取寬度)二倍或二倍半以上的距離去觀察， 所看到的整體對象是清晰正常的。這60度的視覺范圍稱為正常的視域。所以如果畫頭像最好在兩步遠以外的距離去畫，畫全身就需要更遠的距離。倘若是進行某種 特殊思維的素描訓(xùn)練的話，則可不受這種正常視域范圍內(nèi)距離限制。比如進行某種極巨的變形組合處理或者提取某一局部的抽象因素的復(fù)雜組合構(gòu)成，即可在超視域 范圍進行描繪。但這不屬于寫實訓(xùn)練的范疇，這里不加論述。
二、造型理論
1、造型能力及其培養(yǎng)
素描造型能力指的是人們在平面的物質(zhì)(如紙張、墻壁等等)上表現(xiàn)和刻畫形象的能力，任何繪畫形式都體現(xiàn)這一能力。所以，素描造型能力是繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)。
素描造型能力和人類的其他技能一樣，源于人的思維能力。凡是健全的、具有一定視力的人，到了一定的年齡，隨著他們思維能力的形成與提高，均可自動獲得一定 的素描造型能力。但是，這種自然的能力往往這只是一種低劣、幼稚的能力。必須通過后天的實踐鍛煉，即通過反復(fù)的觀察和作畫實踐的鍛煉，才可能逐步提高這種 能力。
對于培養(yǎng)造型能力來說，素描練習(xí)的優(yōu)點在于它是“素”描，是“白”描，可以排除冷暖色彩的干擾。在學(xué)習(xí)階段加強寫生練習(xí)可以更有效、更直接地鍛煉和提高素描造型能力。因此，各美術(shù)院校都把素描課視為重要的基礎(chǔ)課程。
2、素描水平的發(fā)展階段
素描水平的發(fā)展階段：素描，尤其是寫生素描的核心問題是怎樣更理想地描繪形體的形象。所謂形象，包含“形”’與“象”兩層含 意，它們互相依存但又并非一回事。簡單地說，“形”是客觀存在的物體的物質(zhì)狀態(tài)，屬于自然屬性的范疇；“象”則是人對這一自然屬性的特征的感受和審美認 識，對人物形象來說，其“象”又源于人物的社會屬性及精神狀態(tài)，屬于主觀意識的范疇。素描水平取決于畫家對“形”、“象”的認識、感受、審美能力和表現(xiàn)技 巧的著眼點及水平如何。一般說，素描水平有四個發(fā)展階段：
（1）、幼稚階段 這是初畫素描(畫著玩)的階段。畫者對形體的物質(zhì)狀態(tài)缺乏理性的認識，只憑幼稚的直覺美感印象作畫，其認識和表現(xiàn)方法均處于不自覺和朦朧的狀態(tài)。
（2）、研究階段 或者說以畫形為主的階段。隨著畫者理解力的提高和正規(guī)訓(xùn)練的開始，要求準確地表現(xiàn)形體的自然狀態(tài)。為了達到此目的，畫者必然用心研究“形”的比例、體面、 明暗、透視等一系列自然規(guī)律，并努力學(xué)習(xí)和掌握一定的素描技法。由于畫者的著眼點集中到研究“形”的自然屬性方面，對形象的美感及神態(tài)的感受和表現(xiàn)相對來 說比較薄弱，或者出現(xiàn)顧此失彼的情況，這是一種必然的現(xiàn)象。只有隨著觀察能力、理解能力和表現(xiàn)能力的逐步提高，這種狀況才會逐步得到改善。
（3）、成熟階段 或者說是自覺地主動刻畫形象的階段，即“形”與“象”并重。在這一階段，畫者不僅對形體有較深刻的理解和畫準的把握，而且對形象的美感特征有較鮮明的感受 和強烈的表現(xiàn)欲望，因此，畫者在準確地刻畫“形”的自然特征的同時，力求把其對形象的美感感受主動地表現(xiàn)出來，即所謂“形神兼?zhèn)?rdquo;。在這一階段，畫者的表 現(xiàn)技巧已趨于完美和熟練，達到了從“有法到無法”的較高境界。
（4）、意象表現(xiàn)階段 在這一階段，畫者對形象的美感認識產(chǎn)生了飛躍，充滿了表達自己主觀獨特感受的愿望和激情；在表現(xiàn)形象時，畫者已不再拘泥于形體特征的準確再現(xiàn)，不受其約束 和局限，表現(xiàn)方法也更加大膽和為所欲為。但這不同于對形體不理解的糊涂，也有別于輕浮的亂抹。意象素描所表現(xiàn)的形象，不能用自然科學(xué)的法則及標準技法來衡 量，其形象卻更具有氣質(zhì)上的合理性，更具氣派，更加感人，更有藝術(shù)個性和表現(xiàn)風(fēng)格的獨創(chuàng)性等等。
從認識水平的角度說，第一階段是從低級的美感印象出發(fā)盲目地表現(xiàn)形象，第二階段是從科學(xué)規(guī)律出發(fā)，力求認識并準確地再現(xiàn)形體的自然屬性；第三階段是認識能 力、審美能力及表現(xiàn)技巧均達到較高水平的階段；第四階段是從更高一層的美感認識出發(fā)，對自然形象進行主觀的意象表現(xiàn)，對形體自然屬性的認識和表現(xiàn)在這個階 段則不作為主要出發(fā)點。
從方法上說，四個階段是從“無法”到“有法”，再從“有法”到“無法”的過程。
在學(xué)習(xí)素描的過程中，這四個階段是循序漸進、水到渠成的過程，沒有一定的實踐積累，不提高認識與修養(yǎng)，企圖硬性地跨階段飛躍是不可能的。同時，我們又不應(yīng)滿足于現(xiàn)有的水平，必須不斷向更高的階段努力進取，敢于探索和突破。
3、決定素描能力高低的因素
決定素描能力高低的要素基本上取決于三個方面：一是感覺能力，二是知識，三是作畫技巧。
所謂感覺能力，在造型藝術(shù)領(lǐng)域指的是人們對于可視形象的觀察能感受能判斷能分析能理解能記憶能力、聯(lián)想能力、想象能力以及審美能力等等，也可以統(tǒng)稱為形象 思維能力。這是首要的因素。我們進行繪畫練習(xí)的首要目的也是為了提高自己對形象的感覺能力，其次才是學(xué)習(xí)技法。在以后的各章中反復(fù)提到的觀察能力和觀察方 法等問題，都是為了提高我們的感覺能力。
所謂知識，可分為兩方面；一方面是直接和繪畫有關(guān)的，如透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等等；另一方面是間接的各種知識和多方面的修養(yǎng)。知識的豐富可以深化對形象 的本質(zhì)構(gòu)成、運動規(guī)律以及各種自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象的理解力和洞察力。俗話說：“知其然才能知其所以然。”也就是說，我們對事物只有理解它，才能更鮮明地感 覺它，沒有鮮明的感覺，也就談不到鮮明的表現(xiàn)。缺乏知識，感覺能力只能停留在膚淺的階段。
技巧是表現(xiàn)形象的手段和途徑。技巧的提高除了依賴感覺能力的培養(yǎng)和知識的豐富以外，主要靠反復(fù)勤奮的作畫練習(xí)。通過練習(xí)，不斷地熟悉自己的繪畫工具，積累使用經(jīng)驗，逐步達到運用自如的程度。所謂“熟能生巧”就是這個道理。技巧是畫家各方面才能和修養(yǎng)的最終體現(xiàn)。
