第二節(jié) 人物半身像的比例與形體結構
一、 比例
生活中，人物的形態(tài)千差萬別，要畫好人物半身像，必須面對模特兒寫生之前，熟悉和了解人的一般比例關系和形體結構規(guī)律，它是畫好人物半身像的前提和基礎。
初學者懂得標準人體比例是很有益處的，通常習慣以人頭長度為衡量單位，中國人一般中高個子身高為7 1/2頭長。
上段：頭至乳頭至肚臍至恥骨為4個頭長。
下段：足底至膝為2個頭，膝至大轉子為2個頭。上下兩段在大轉子部位重合1/2頭長。
與頭部等長的還有：上臂、肩胛部(肩胛骨骼短于頭)、臀部、腳，手的長度約等于臉部（頦至發(fā)際線）。
手臂：約等于三個頭長 (指尖至肘為兩個頭長) 。
男女身材差異主要在于肩與盆骨部：男性肩較平、寬(為頭長的兩倍)，骨盆比肩稍窄，女性肩較斜、窄(為頭寬的兩倍)，骨盆比肩稍寬（男女乳房差異也十分明顯）。
人體從前面和背面看，各部左右是對稱的，從側面看，則前后各部長短大不一樣，這就構成了各部銜接處的傾斜線。畫側面或半側面時尤需注意這一特點。
以上是人體的一般正常比例，僅限于中國的巾高個子，若是西方人，一般又可能要高一些，也許近八個頭高。通常來講，身高主要是在下肢的變化，身高中點 約在恥骨聯(lián)合處的位置。測定比例的方法是多種多樣的，米開朗基羅和達·芬奇，他們以不同的方式測量人體的比例。還需要提及的是，在掌握了正常人的一般比例 之后，還必須懂得人體的美學比例。
人體的美學比例是指在素描中突出某一點，以賦予它以情趣和意義。正如洛伯物·貝佛萊·海爾在《向大師學素描》的一書中所指出的：“然而正統(tǒng)的比例并不在書本里，也不見諸于科學家的人類學定理中，而是在風格不同的藝術家自己的心目中。比例完全是他的藝術職責，是由他決定的。”
對于初學者，還是按正確比例作畫為好，因為基本功訓練，必須通過一段刻苦磨煉的二程，不能僅僅是因為有意去變形或者變形墓身富于某種情趣，而忽略對于對象本身的具體研究和真切感受、盲目進行“變形”及其所謂風格的過早追求。
二、軀干體塊及其運動規(guī)律
三個不變體塊：頭部、胸部和盆骨。這三個以骨頭為框架的大體塊，不管人體如何運動，它們自身的作為基本特征的圓球體或立方體都是不會改變形的。三個體塊是 靠脊柱連接起來，其運動受脊柱的支配和制約。其運動規(guī)律可分為以下三類：1、左右傾斜(正面看)；2、前后俯仰(側面看)；3、兩側扭轉(在水平面上)。
在人體活動中，這三種運動方式經常是綜合作用的而同時出現(xiàn)，假如你對三個體塊的認識越明確，觀察它們的運動方式也就越容易。寫生時，一定要把三個體塊聯(lián)系起來進行分析，找出它們之間的傾斜、俯仰和扭轉關系，把握動態(tài)特點，就容易畫出生動而富于動態(tài)變化的形象。
在繪畫上，軀干部的難點有兩個：即頭、頸、肩關系與胸腹關系。頭胸的傾斜易于辨認，而俯仰和扭轉關系容易被忽視。頸部與頭部和胸部的銜接自然而有機接合是 非常重要的。胸腹關系容易出現(xiàn)的毛病是生硬平板，上下兩段無變化畫成直桶，其原因是沒有認真分析它們之間的界限，即腰部的面向差異。
畫著衣人像較之畫人體有它相對難度，這是由于衣著遮蓋了胸廓和骨盆部，因此兩個體塊不如裸體明顯，所以寫生時，除了要“透過”衣飾認識里面的體積外，還要 抓緊兩肩的連線和骨盆上沿的傾斜透視線，深入理解其斜度的差異，以及頭部、腰部的變化。頭部與腰部的變化，其實就是頭與胸和胸部與骨盆的變化所決定的，只 有注意了這些關系，才能畫好軀干的動態(tài)。
此外，軀干各部的(如肩、乳胸、骨盆、臀部)橫斷面，它可以輔助并加強我們對三個體塊的認識和對軀干各部厚度的認識。男女在各部的寬度及厚度是很不一致的，區(qū)別最大的是肩、乳胸和骨盆。
一個訓練有素的藝術家非常善于把各種形體歸納成很簡單的幾種體塊。我們必須在實際寫生中逐步地、有意識地加強對于軀干體塊及其運動規(guī)律的理解和認識。
三、手的結構與基本形
造型上可以把手概括為三個大部分：一是拇指(包括其基節(jié)部)，二是掌段，三是并列的四指。運動中，三個部分經常不在一個平面上。
為描繪方便，可以把它看成楔形，形塊寬而平。像鏟子，掌部較寬厚，指部較窄薄，從指尖至掌部逐漸加厚，如階梯狀，從正面看，食指側的位置較高，它向小指那邊傾斜，手背是輕微拱起的。中指的掌骨比其它手指更高一些，除緊握拳頭以外，手的背部近乎平面。
手與前臂的連接處是腕部，它是手活動的基礎，類似一個可以轉動的軸，從手的側面看，手掌可向掌面或背面各轉動45º左右，初學者往往忽略腕部的存 在，而使手與前臂的結合產生不自然的生硬感。需知腕關節(jié)是由兩列的八塊骨頭所組成拱形，它筑成手掌的后部，這個拱形在大拇指的一邊比較厚和比較高。
手指除拇指活動范圍較大，并可與其余四指對合外，其余四指經常是并列的，因此畫手指時，宜將它們歸納在形體之中，也就是說在掌指關節(jié)和指尖部先概括地畫一弧線，在弧線范圍內再去分畫各指，畫手指時不宜一個一個的拼加上去。
手的中部有五塊掌骨，分別與五根指骨相連，這些骨的前后兩側都被肌腱、肌肉和皮下組織所覆蓋。這些骨骼動作輕微，好似扇子的扇骨展開一樣，它們和腕骨密 接，放射狀地聚集到手腕，手是和手腕一起活動的。只經過一個指關節(jié)，并使各個手指分別活動的手部的短肌，深深地長在掌骨之間，被稱為掌肌，掌肌分別為手背 的和手掌的。掌側肌使各手指向中指并攏，緊貼每個關節(jié)內側(除了中指本身)。背側肌是起分散作用，使手指從中間向外展開。在大拇指的基部和小手指基部構成 拇指球和小指球的有外展肌、對掌肌和短展肌。大拇指的拇指球的肌體較大些，呈角錐形，小指的小指球則較長狹、直達腕部。在腕部的四個角上，有固定的肌肉， 兩個在前面(撓側腕屈肌和尺側腕屈肌)、兩個在后面(撓側腕伸肌和尺側腕伸肌)。由于這些肌肉的收縮，除了扭轉以外腕部可以向各個方向活動，經過腕部的只 有腱群，廣大拇指活動范圍較大，小指最小最短，活動最自由。除拇指外，四個手指各有三個指骨，各節(jié)一個高于一個，每節(jié)下面沒有肌肉，在指背部，都是肌腱所 經過并為皮下脂肪掩蓋，中指最長最大，在握拳時它與大拇指在位置上是相對的，并擔負重要的力量。
手的結構是極其復雜而多變的，但是只要掌握了它的基本形，以及骨骼和主要的肌肉群與運動規(guī)律就行了。
在人物畫中，特別是人物肖像，手是經常出現(xiàn)的，它能幫助傳達情感，務必重視并多作手的單獨的速寫進行研究，這樣才能有助于我們畫好人物肖像。
四、衣紋與人體結構
著衣人像的人體結構被衣服遮蓋，觀察時既要看到衣著特點，又要理解人體內部結構與形體，繪畫時要通過表現(xiàn)衣著特征來體現(xiàn)形體。
外在衣紋直接依附于人體的形體結構，很多衣紋均隨人體及人體運動而產生，衣紋的產生主要顯示關節(jié)部位，因此要特別留心關節(jié)處于特定運動狀態(tài)下衣紋的 變化，只有畫好了衣紋的變化，才可能更好地體現(xiàn)其內部的人體結構，只有處理好衣紋的變化，也才可能增強畫面的豐富性和表現(xiàn)力。
衣紋一般可分為兩大類：一是折疊型，多出現(xiàn)于關節(jié)部位，如肘，膝部的腿折、腰、腹等，特別當肢體彎曲時非常明顯。它的特點是比較短而集中，也較深， 即從衣褶的高點至緊貼肢體的低點起伏大，并從低點向外呈放射狀態(tài)。二是牽引型，多出現(xiàn)于肢體兩個固定點之間，如肩至肘，膝至臀等，當肢體伸直擺動時更為明 顯，它的特點是較平直，而且多呈現(xiàn)長線放射狀態(tài)。
厚實的管狀衣褲在人體上不是處處貼于肢體的突出點，如肩峰、肘、膝等，以及產生折迭型衣紋處的低凹部是緊貼肌體，與此對應部位則較松馳。畫著衣人像要善于工分各部虛實，即緊貼肢體部分較實，應隱現(xiàn)其內部形體，反之，另一邊則較虛，處理上要輕松自由些。
衣服的不同質地在衣紋上有不同的反映，呢料衣紋較挺括，布料較細碎，厚的皮毛飛紋理較粗大圓渾，這些應在寫生過程中認真觀察和積累。盡管衣紋與人體 有密切聯(lián)系，但畢竟還是外在的，同時還因其他原因也可以形成衣紋，所以具體人身上的衣紋并非處處重要到必須描繪的程度，這要看寫生的對象和畫面處理的需要 而定，一般可依據兩條來選擇：一是看是否體現(xiàn)了內部的形體結構和肢體的運動關系，二是根據畫面藝術處理的需要，該繁則繁，該簡則簡，該實則實，該虛的虛， 切不可毫無選擇，一一羅列平均對待。
