·理解與觀察·
如何觀察對(duì)象是必須應(yīng)明確的第二個(gè)重要問題。作畫首先要有正確的觀察方法,把正確的觀察信號(hào)輸入大腦,進(jìn)行思考和理解,再變?yōu)闇?zhǔn)確的感覺??墒牵S多人坐下來急于動(dòng)手,而且手不離筆,筆不離畫,馬不停蹄。
畫素描是腦力勞動(dòng),不是體力勞動(dòng),是需要經(jīng)過反復(fù)理解的一門學(xué)問。
素描的基本功訓(xùn)練“練”什么?
首先是練習(xí)掌握正確地觀察對(duì)象的方法。不是只去練手上技巧。觀察方法就和學(xué)習(xí)音樂首先要學(xué)會(huì)看五線譜,識(shí)別各種音符一樣,不識(shí)譜必然瞎彈亂唱。觀察方法不對(duì),不也會(huì)瞎畫亂抹嗎?掌握正確的觀察方法和首先要掌握正確的識(shí)譜一樣,是最基本的訓(xùn)練。
觀察方法最重要,畫中的每一個(gè)錯(cuò)誤都首先是觀察上的錯(cuò)誤,觀察是認(rèn)識(shí)對(duì)象的第一步,一方面是正確觀察對(duì)象,另一方面是要正確地觀察自己的畫面。
你和大師的差距在那里?首先是在觀察方法和觀察能力上與大師之間有天壤之別。在學(xué)習(xí)中要不斷縮短這一差距,就會(huì)走近大師一步。
畫家是靠不斷提高素描能力,打好堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)造就出來的。作為以研究為主要內(nèi)容的素描訓(xùn)練,一開始就必須以理解為中心,訓(xùn)練正確的觀察方法。
比如,面對(duì)一個(gè)復(fù)雜的物體,首先訓(xùn)練你以直線去概括曲線的觀察能力,用幾何形去測定對(duì)象的基本形的特征,學(xué)習(xí)用垂直線和水平線去判斷對(duì)象中各種斜線的角度 和確定各個(gè)要點(diǎn)的位置……這種種觀察方法,都是最初級(jí)的又是最基本的必須要掌握的觀察方法。不如此,面對(duì)復(fù)雜物體,就會(huì)無從下手。
畫素描,首先要學(xué)會(huì)把看來復(fù)雜的物體單純化,簡化為基本形體。有各種測定形的手段與方法,這是理解的第一步。
古人云:作畫要“十日一石,五日一水”,這不是讓你十天畫完一塊石頭,五天畫完一片水塘,而是要求認(rèn)真觀察,認(rèn)真研究所畫的一切對(duì)象,那怕是最簡單的石頭,也必須認(rèn)真觀察它的特征與性格,找到最佳的表現(xiàn)方法。
學(xué)習(xí)成績的好壞是建立在觀察能力的高與低,粗與細(xì),深與淺基礎(chǔ)之上的。畫面是理解程度,認(rèn)識(shí)對(duì)象程度的一面鏡子,觀察到多少理解到多少,就畫出多少,不理解就是瞎畫!必須把不斷提高觀察力和理解力,貫徹到作畫的全過程,貫串始終。
英國有句諺語:“最不能容忍的是無知”!知識(shí)是通過后天的努力學(xué)習(xí)得到的,如果把素描學(xué)習(xí)看得過于簡單和膚淺,必然會(huì)懶于用心、用腦而變得無知。這是學(xué)習(xí)中最可怕的。
·什么是形·
畫素描遇到的頭一個(gè)問題就是“形”。形是什么?所包含的內(nèi)容是什么?學(xué)了幾年的人往往說不清楚,這就很成問題了。
繪畫大師安格爾非常重視素描在教學(xué)中的地位,他首先強(qiáng)調(diào)的是形而不是光影。他的原則是“筆隨形而走”,因?yàn)樾问遣蛔兊模馐强勺兊?。他認(rèn)為素描是研究的藝術(shù),明暗、光影等無一不是為了表現(xiàn)形的。
安格爾指的“形”是什么?
學(xué)習(xí)知識(shí)不可似懂非懂,在關(guān)鍵問題上要求甚解,不知何為形,不知其深刻含意如何畫形?
形不是抽象的,是具體的、多元的。
第一,形是指的結(jié)構(gòu)形。
任何形都是為反映物體的結(jié)構(gòu)而存在的,形與結(jié)構(gòu)密不可分,不了解結(jié)構(gòu)就不能畫對(duì)形,畫準(zhǔn)形。
第二,講的是立體形。
形是立體形在人視覺中形成的邊緣輪廓,形與體密不可分,有形必有體,有體積必有形狀,可以肯定地說:“看不清體積也就看不清形。”
第三,是空間形。
立體形必處于一定的空間之中,處于具體的特定的空間位置,它有前有后,有的近有的遠(yuǎn)。切忌平面地觀察各種形的位置,對(duì)各種物體要做空間比較,找到它所在的空間位置。
第四,是指透視形。
形體皆處于空間之中,人在觀察它們時(shí),必處于特定的視點(diǎn)與視平線的不同視角之上,在不同的角度,不同的視平線上觀察同一物體時(shí),它的形是不會(huì)相同的,可以說透視形是千變?nèi)f化的。如果不知道透視對(duì)形的影響,不掌握透視規(guī)律,就畫不好透視中的形。
第五,重疊形。
形體是很復(fù)雜的,一個(gè)大的完整的形由緒多小形體組合,它們之間的小的形與形之間的關(guān)系,會(huì)產(chǎn)生你遮我,我擋你,你前我后的各種重疊關(guān)系。因此,我們看到的形又都是重疊形。不了解這點(diǎn)就會(huì)把形的邊緣部分處理得簡單化。
第六,是階梯形。
在一個(gè)復(fù)雜的立體形上,它們的立體形式有時(shí)是會(huì)呈階梯式的,從而產(chǎn)生無數(shù)的轉(zhuǎn)折面,在轉(zhuǎn)折的凸部稱為“轉(zhuǎn)折脊”,它的凹部的轉(zhuǎn)折位置稱為“轉(zhuǎn)折谷”。
第七,講的是對(duì)稱形。
有許多形是有對(duì)稱關(guān)系的,比如人像、球狀體等,它們通過中心線分成左右或上下相等同的兩個(gè)部分,形成了對(duì)稱關(guān)系。
要畫好對(duì)稱形,必須先找到中軸線的位置。然后對(duì)稱兩邊的形要同時(shí)畫,畫左邊的某點(diǎn)要同時(shí)畫右邊的那個(gè)點(diǎn),以保持左右兩點(diǎn)的對(duì)稱。如果畫左不看右,不同時(shí)畫,是畫不好對(duì)稱形的。
第八,是指特殊形。
除了機(jī)械和模具制造出來的東西以外,一切物體的形都是各不相同的特殊形。不注意觀察形的特點(diǎn),畫出的物體就會(huì)概念化,一般化,程式化。畫人像就會(huì)千人一面。
綜上所述,“形”包含著那么多的內(nèi)容,如果你不知道這么多方面內(nèi)涵,就必須會(huì)把形看作是簡單的輪廓,在觀察形時(shí)就想不到那么多關(guān)系和內(nèi)容,就會(huì)畫走形。
看來,對(duì)任何問題的認(rèn)識(shí)都不能一知半解,不能不求甚解。在素描中所遇到的問題都是復(fù)雜的,甚至是深?yuàn)W的。深入研究和認(rèn)識(shí)每個(gè)問題是非常重要的。記?。褐挥挟?dāng)你越學(xué)越感到復(fù)雜和深?yuàn)W時(shí),當(dāng)你在苦苦地探求中揭開許多奧秘時(shí),才算學(xué)進(jìn)去了,才算學(xué)懂了。
·觀察與比較·
比較是重要的觀察方法之一,不比不知道,一比什么變化,什么區(qū)別一目而盡然。但比較必須建立在整體觀察的基礎(chǔ)上,才是正確的比較。比較在任何時(shí)候都是雙方的,有條件的。離開了整體比較就會(huì)失去依據(jù),就會(huì)比錯(cuò),反而越比越糊涂。
需要比較的內(nèi)容是:大與小、長與短、方與圓、主與次、曲與直、深與淡、遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)、剛與柔、松與緊、疏與密、簡與繁……等等。
畫的時(shí)候要一邊比較一邊向整體上去歸納,去整理,去協(xié)調(diào),去取舍與概括;不應(yīng)在局部上糾纏。
通過比較找到差別容易,把諸多比較出來的變化統(tǒng)一于一個(gè)整體之中,就要有明確的整體觀念,把各種比較控制于整體大關(guān)系之中。
比較是全方位的,不只是兩點(diǎn)之間的局部比較,比較是多向的,包括橫向、縱向和斜方向在一條直線帶上的各種關(guān)系的比較。
橫向比較就是在一條橫向帶上,把對(duì)象中的各種不同因素的差別,從總體上作各自不同的比較。各種形之間有何不同,對(duì)比上的強(qiáng)弱有何不同,虛實(shí)上有何不同,哪些形是融合的哪些形是分開的等等。
縱向與斜向也同樣在一個(gè)帶狀地帶找出形與形之間的各種差別。這樣的比較才是全面的,不會(huì)陷入局部間的簡單比較。
·整體與思維·
樹立科學(xué)的思維方式,是提高整體意識(shí)的思想基礎(chǔ)。要提倡全面地、發(fā)展地觀察一切問題。主觀片面必會(huì)一葉障目看不到全局只注意細(xì)節(jié)。而靜止地看問題就會(huì)無預(yù)見和遠(yuǎn)見,就會(huì)不注意事物的彼此聯(lián)系,這對(duì)觀察事物是極為不利的。
當(dāng)你整體意識(shí)差,把握不好整體時(shí),就應(yīng)該從思維方式上找找原因。
“整體”的提出,作為一個(gè)畫好素描的關(guān)鍵問題提出絕非小題大做。在畫的過程中,依每個(gè)人的思維習(xí)慣、思維方式的不同,或多或少影響著對(duì)整體的把握,隨著學(xué)習(xí)的深入,這個(gè)問題會(huì)越發(fā)顯現(xiàn)出來,它在各方面制約著前進(jìn)的每一步。
在畫大場面的創(chuàng)作,在風(fēng)景畫寫生中,面對(duì)眾多復(fù)雜的人物和景物關(guān)系,復(fù)雜的光色變化,復(fù)雜的天、地、物關(guān)系,整體的思維解決得不好,就會(huì)駕馭不住畫面,使畫面支離破碎而導(dǎo)致失敗。
大師所以成為大師,就是他們對(duì)大局成竹在胸,思維能力全面,顧大局識(shí)大體。我們讀名畫時(shí),不單要學(xué)習(xí)技巧,更要看大師是如何把握整體,如何處理好整體和局部關(guān)系,這才是會(huì)看畫,讀畫讀出水平。
遇事只看小節(jié),只注意瑣事;處事謹(jǐn)小慎微,看問題片面偏激的人,畫素描往往陷入局部是毫不足怪的。思維方法和觀察方法是相通的,小氣的人其畫必小氣,心胸開朗的人其畫必大度,畫如其人千真萬確。
畫家靠視覺,音樂家靠聽覺,眼睛與耳朵受思想支配,無時(shí)不在影響著對(duì)視聽的判斷。因此,歷史上大藝術(shù)家都同時(shí)是大思想家、大學(xué)者,他們的作品無不是其審美觀、道德觀、世界觀的反映,成為獲得成就的重要因素。
沒有整體能力無法使素描訓(xùn)練最終達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的高度,沒有整體的藝術(shù)品位必然平庸,會(huì)成為熟練技術(shù)的無序表演。
要不斷完善幾個(gè)結(jié)合能力:即整體與局部的結(jié)合,感性與理性的結(jié)合,實(shí)踐與認(rèn)識(shí)的結(jié)合,文藝修養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)合。
一個(gè)藝術(shù)家是多種關(guān)系結(jié)合的完美體現(xiàn),是基本功、文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)的多層面的完美過程。
·小結(jié)·
“整體”決定著一幅畫的成敗。“留意于小”是大忌,整體是靈魂。
“局部”永遠(yuǎn)存在于整體之中,它只是為豐富整體而不應(yīng)破壞整體,否則就會(huì)失敗。必須遵循整體與局部多次反復(fù)的規(guī)律,不可違背。
任何畫家,乃至馳名于世的大師,只要在作畫時(shí)不能始終把握住整體,沒有超常的整體意識(shí),那末,他的作品必因主次不分,雜亂無章而失敗,這點(diǎn)對(duì)誰都沒有例外!
整體是什么?是大關(guān)系,是指大的比例關(guān)系,大的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系,大的明暗關(guān)系,大的空間關(guān)系,大的黑白灰布局,大的位置經(jīng)營等。這些關(guān)系還要統(tǒng)一于整體的大節(jié)奏變化之中。
大畫是走出來的,不是畫出來的。只知其一是畫不好其一的。
作畫必須同步進(jìn)行,任何時(shí)候停下筆都應(yīng)是一個(gè)完美的整體。
整體與局部的反復(fù)是深入的需要,沒有多次反復(fù)就不可能有深入。
什么是“充分”?充分不是平均。必須主次分明。必須加強(qiáng)整體,淡化細(xì)節(jié)。
在寫生中要時(shí)刻把握好兩個(gè)整體。
一定要樹立客觀、全面、發(fā)展的觀察事物的正確思想方法。
·整體與局部的反復(fù)·
我們和大師的差距又在哪里?
就在于能否在整體與局部間進(jìn)行多次反復(fù);差距是反復(fù)次數(shù)的多少,反復(fù)能力的大小,反復(fù)質(zhì)量的高低之間的差別。反復(fù)能力提高一步就是向大師水平靠近一步,大師并非可望不可及。
“從整體到局部”是落筆前必須認(rèn)真觀察整體的大關(guān)系,作到心中有數(shù)方可落筆。
“從局部回到整體”是落筆后回過頭來看所畫的每一筆是否符合整體的要求。第一步是看好了再畫,第二步是畫后要看是否合整體之理,應(yīng)寸步不離整體二字。
“多次反復(fù)”是深入刻畫之需,畫得越長要求反復(fù)越多。反復(fù)不是重復(fù),不是原地踏步。是越反復(fù)要求越深入,而且越要整體。
這種反復(fù)不只是整體與局部,同時(shí)還有感性與理性,實(shí)踐與認(rèn)識(shí)的多次反復(fù)同步進(jìn)行。
和大師的差距就在于我們不具有有那么多的反復(fù)能力,不是想反復(fù)就可以做到的,這是各種水平的綜合能力的體現(xiàn),反復(fù)越多說明水平越高,而初學(xué)者反復(fù)幾次就畫不下去了。
反復(fù)是由淺入深,從簡到繁,由低到高的發(fā)展過程。畫得越深入要求理解能力、表現(xiàn)能力越強(qiáng),越有推敲之可能。越深
入要求落筆也越要慎重,否則,不但不能錦上添花,反而會(huì)畫蛇添足,把畫好的部分也破壞掉,直至整體破壞殆盡。
整理畫面是個(gè)必要過程,有人只畫不整理是畫不好的。整理什么?是調(diào)整畫面的各種節(jié)奏,如在主與次中,要加什么,減什么;強(qiáng)調(diào)什么,減弱什么等。要提高整理能力,而不是修飾能力。
反復(fù)不是無窮盡的,要適可而止,就和煉鋼一樣,煉過了火候會(huì)成為廢鋼。
把握整體先于構(gòu)圖。先立意再選位,然后才是構(gòu)圖。許多人不識(shí)此道,把作畫視為手藝,紙筆拿在手便不加思索地落筆,這是不可取的。面對(duì)所畫的對(duì)象應(yīng)先觀其 神,再慎其位,苦心經(jīng)營構(gòu)圖后方可動(dòng)手紙上。要立意穩(wěn)妥,選位恰當(dāng),落筆謹(jǐn)慎,步驟有序。這是要把握整體的第一步。此步走錯(cuò)將寸步為艱。
一次,一個(gè)學(xué)生畫肖像作業(yè),因選位不當(dāng)倉促落筆,久畫而不見其效。原因是所選位置與角度無法看出對(duì)象的特征。我講之后他毅然放棄原位,另擇新地,結(jié)果生動(dòng)形象隨之浮現(xiàn)于紙上。這充分說明第一步的立意、選位及構(gòu)圖在整體把握上的重要性。
不同的位置,不同的角度會(huì)產(chǎn)生完全不同的視覺效果。構(gòu)圖的選擇與確立要有明確的追求,不應(yīng)一屁股坐下就提筆落墨。
作畫非竟速運(yùn)動(dòng),就是拍攝人像也還須多方位、多光影、多背景作多種觀察與選擇,否則也是拍不好的。
“經(jīng)營位置”老生長談,提起筆來往往被拋至九霄之外,認(rèn)為構(gòu)圖無關(guān)大局是不對(duì)的。
構(gòu)圖體現(xiàn)整體構(gòu)思,是完成一幅作品的起點(diǎn),關(guān)系到完成后的效果與成敗。許多素描作業(yè)不是構(gòu)圖決定畫幅,而是被買來的素描紙所制約,畫紙的比例決定著作業(yè)的 構(gòu)圖。完美的構(gòu)圖是根據(jù)畫面表現(xiàn)的需要確定比例的,它是應(yīng)多加一寸不行,去掉一分也不可以的。構(gòu)圖的隨意性是缺乏整體觀念的表現(xiàn),是學(xué)習(xí)中的一大缺憾。
這里我選了兩位原中央美院學(xué)生的素描作業(yè),了解一下步驟是如何正確進(jìn)行的。兩張作業(yè)使用的工具和方法不同,但在把握整體的要求上,從構(gòu)圖到輪廓的確定,從大到小,從整體到局部,自淺入深上是一致的。他們畫的每一步都經(jīng)過了多次的反復(fù),絕非一蹴而就。
為什么兩幅在構(gòu)圖上都是仰視?為什么兩幅都把頭像畫出了畫面?其一,把視平線降低才能反映大衛(wèi)的雄偉氣勢,其二,把頭像畫出畫面之外,才能使頭像具有龐大感。試想,如果平視去畫它,把空間留得很多,將是何感覺?
大衛(wèi)的形是很難畫的,形的幾大因素在起稿中可以清晰而明確的看出來。這兩幅從一開始就抓住結(jié)構(gòu)不放。
從每個(gè)步驟中都可以認(rèn)識(shí)到什么叫同步進(jìn)行,什么是正確的程序。
輪廓是什么?
是素描進(jìn)行的第一步,并要時(shí)刻保持住這個(gè)形的整體。沒有輪廓就沒有形。輪廓是不可以出錯(cuò)誤的,我的啟蒙老師衛(wèi)天霖先生不斷對(duì)我說:“輪廓一點(diǎn)也不能錯(cuò)”!
在素描訓(xùn)練中,“將錯(cuò)就錯(cuò)”無論從哪個(gè)角度來講對(duì)初學(xué)者都是不合適的,沒有嚴(yán)格要求還練什么基本功?!能練出來嗎?
每張作業(yè)都緊緊地抓住了轉(zhuǎn)折的位置,因?yàn)樗麄冎?ldquo;沒有轉(zhuǎn)折就沒有體積”。還可從中看出他們是如何一步步深入刻畫對(duì)象的。
在我看到的許多石膏素描作業(yè)中,首先是輪廓不嚴(yán)格,畫的還不準(zhǔn)確就開始畫明暗變化,我真不明白,連輪廓都不準(zhǔn)怎么往下進(jìn)行?不能錯(cuò)誤地認(rèn)為不畫明暗就不是素描。素描是研
究形的,畫其它因素:明暗、光影、調(diào)子也都是為了表達(dá)形的,形不對(duì)一切都毫無價(jià)值!
安格爾說:“線條就是素描,就是一切”。安格爾非常清楚,素描的一切一切就是表現(xiàn)形和體,是最根本的任務(wù)。三周的大衛(wèi)素描,他們的第一步就足足用了一周的課時(shí),這就是他們對(duì)素描的正確認(rèn)識(shí)。
中國畫中的白描是什么?就是素描,大家可以欣賞一下,原國畫系主任韓國臻先生的頭像素描寫生,是多么好多么精彩的素描!
在欣賞達(dá).芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、荷爾拜因的素描時(shí),首先看到的是線條,是輪廓;體面與明暗皆被淡化。
馬蒂斯概括而個(gè)性鮮明的線條,是他在自己畫好的有明暗調(diào)子的素描中,反復(fù)用線條去“復(fù)制”它們之后所練就的,他不止一次地用單線改畫自己的素描作品,他的線條功夫不是輕而易舉練就的,是用心血在研究之中創(chuàng)造出來的結(jié)晶。他總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)是:借助簡化,追求寧靜的線,單純而明快的線,拋棄不必要的細(xì)節(jié),表現(xiàn)整體的特殊美感。
馬蒂斯認(rèn)為:“外形是最重要的特征”。因此,他非常注意避免視覺上的繁瑣,追求藝術(shù)上的“準(zhǔn)”和“美”。他特別注意形的完整性和整體美。
米勒的素描充分體現(xiàn)整體的意義,他從不面面俱到,不刻意求工。畫如其人,他是農(nóng)民之家出身,血液中流淌的就是質(zhì)樸、凝重和無華,他的素描在單純與平淡之中,表現(xiàn)出他獨(dú)特
的樸素感和與眾不同的整體語言。給人以更為廣大的想像空間,畫幅不大卻有宏偉之感。
在各種繪畫語言中,線條占有重要地位,素描是研究線的搖籃。許多畫家的成功,特別是中國畫的畫家們,起主導(dǎo)作用的不是色彩,不是黑白調(diào)子而是以線為主的素描,是素描中對(duì)形與輪廓的著力研究與表現(xiàn)。形是多元、多因素認(rèn)識(shí)對(duì)象的基礎(chǔ),表現(xiàn)力的高低首先取決于對(duì)形全方位理解的深度。
總之,反復(fù)是艱苦的腦力勞動(dòng),藝術(shù)勞動(dòng);學(xué)素描是“苦差事”、“笨功夫”。要在各種反復(fù)中磨礪自己,否則就體會(huì)不到素描的深?yuàn)W之處,也不會(huì)真正懂得整體之重要。
·兩個(gè)整體·
寫生中講的整體是兩個(gè)整體。
第一,是指對(duì)象的整體。
這層意思是要求從整體角度觀察對(duì)象中的各個(gè)大關(guān)系。不能一開始就對(duì)某些局部發(fā)生興趣而顛倒了觀察的順序。
第二,是指畫面的整體。
要從整體角度審視、控制好自己的畫面。在深入階段把握住畫面整體尤為重要。畫面的整體大關(guān)系不是照抄對(duì)象的大關(guān)系,而是作為參考,特別是對(duì)大的黑白灰關(guān)系,主體與背景的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)不強(qiáng)調(diào)光影與明暗等方面,都可以自主地處理好畫面的大關(guān)系。畫面是檢驗(yàn)整體觀念和整體控制能力的一面鏡子。
畫面整體關(guān)系的依據(jù)是對(duì)象的整體,但是畫面又不依賴對(duì)象,是依表現(xiàn)的需要;有時(shí)照抄是不對(duì)的是被動(dòng)的,因?yàn)檎粘瓕?duì)表現(xiàn)對(duì)象不利,反而效果不好。應(yīng)以畫面需要為原則,把握好畫面的整體。比如,我選擇的兩幅大衛(wèi)頭像素描,有一幅就沒有畫背景,這時(shí)畫面和對(duì)象的整體關(guān)系就發(fā)生了變化,原來是灰托白,現(xiàn)在變成白托灰了。
整體意識(shí)的養(yǎng)成是漫長的,靠實(shí)踐中日積月累。和其他問題一樣,不可能知過必改,知鐠不犯,只能在畫的過程中充分關(guān)注,嚴(yán)防死守,盡量作到整體;只能在屢犯屢改中完善整體意識(shí)。
畫素描要眼觀六路再則要聽而不聞,手畫著細(xì)部眼睛卻要盯住兩個(gè)整體,畫哪還不能看哪。“畫一筆要想到一百個(gè)問題”,
畫一筆想的方面越多,照顧的方面越多,說明你越成熟,越接近大師水平。
在畫的每一筆之中和這一筆之外,融含著整體的各種關(guān)系,各方面的聯(lián)系。德拉克洛瓦說“只知其一是畫不好其一的”,此話深刻而精辟。
俄羅斯畫家符魯貝爾畫的這幅《勃留洛夫像》,看似貌不驚人,可是它被俄羅斯許多藝術(shù)刊物反復(fù)介紹,被視為美術(shù)教育界的“經(jīng)典”,經(jīng)典是要認(rèn)真拜讀的。我希望大家能看懂這幅畫好在何處,看懂了就會(huì)提高一大步!
這幅初看像未完成之作。它顯示出畫家對(duì)整體諸因素具有非常清明澄徹的觀察力,對(duì)畫面整體的控制能力,從整體出發(fā)把握步驟的能力,簡明準(zhǔn)確的概括能力。該抓緊的關(guān)鍵位置做了標(biāo)記決不放松,筆與筆,面與面,形與形都畫在結(jié)構(gòu)關(guān)系的實(shí)處,不多不少恰如其分。在捕捉形的特征上,用筆不多而精確,特別是眼睛和嘴,幾個(gè)小直線,幾個(gè)小面的過渡,精準(zhǔn)鮮明無以附加。畫的許多地方只能意會(huì),難以言傳,因?yàn)樗嫷盟剖欠撬?,似與不似。
對(duì)“精品”的欣賞能力,要靠不斷提高各種水平和能力,有了水平不一定具備能力,只有具備能力,才真正有了水平!
什么叫“精不等于細(xì)”?什么叫高水平?只有經(jīng)常讀好的作品,常臨摹好的畫作,才能從中發(fā)現(xiàn),從中悟出可測又不可測的東西。
整體與局部的完美是什么?讀了這幅畫結(jié)合我介紹兩個(gè)學(xué)生的素描全過程,我想讀者會(huì)得到啟示的。
什么是大氣?
大氣者不失畫面整體,是求大而放小,粗中求精,有敢于舍棄細(xì)節(jié)的勇氣,統(tǒng)攬全局的氣魄,有敢抓又敢放松的膽識(shí)。
小氣者皆斤斤計(jì)較小節(jié)而失大貌,畫不出大手筆,拼拼湊湊,摳摳縮縮,不是整體第一而是細(xì)節(jié)第一。
一個(gè)畫家,應(yīng)該像戰(zhàn)場上的指揮員,指揮千軍萬馬,運(yùn)籌戰(zhàn)局之變化于帷幄。知己知彼,百戰(zhàn)而不殆。作畫何嘗不是如此。
凡優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員,皆有把握整體的能力,絕非四肢發(fā)達(dá),頭腦簡單,頭腦簡單是不會(huì)成為優(yōu)秀者的。在足球場上,要求每個(gè)隊(duì)員必須視野開闊,時(shí)刻判斷場上形勢,預(yù)測展望戰(zhàn)局變化,以決定跑位路線,得球后如何處理。只知兩眼盯著球,球傳到哪就盯到哪,就和畫畫時(shí)畫哪看哪一樣,這不是優(yōu)秀的足球運(yùn)動(dòng)員,這叫沒有足球意識(shí)。
一個(gè)優(yōu)秀的排球運(yùn)動(dòng)員,在躍起準(zhǔn)備扣球的一剎那,要用計(jì)算機(jī)般的頭腦,把瞬間觀察到對(duì)方隊(duì)員站位情況迅速作出決斷:是扣、是吊、還是制造打手出界等,這是集全局諸因素于千分之一秒之中做出的決策。
優(yōu)秀的棋手的大局觀是超群的,每落一個(gè)棋子都會(huì)關(guān)系全盤棋的勝負(fù),他要走一步會(huì)想到十步和計(jì)算百步。
要畫好素描,何嘗不需要廣闊的視野,計(jì)算機(jī)般的敏銳反應(yīng),走一步想百步的整體能力呢?打球、下棋也是要看到兩個(gè)整體,既要看到對(duì)方全局,又要看到己方全局,方可無往而不勝。
·結(jié)構(gòu)與深入·
徐悲鴻先生講:畫素描要做到“盡精微致廣大”,要“言之有物”。素描與速寫不同之處是素描要求深入、準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn),既
要精微又要概括,把精微融于整體的完美廣大之中。畫不深入做不到精微,概括和廣大也就無從談起。
要達(dá)到高度的藝術(shù)概括必須首先從“盡精微”做起。如做不到觀察與認(rèn)識(shí)的精準(zhǔn)入微,深入謹(jǐn)覺,“盡精微”則不可能。許多人在深入階段,心有余而力不足陷入“磨鉛筆”之苦,首先是對(duì)結(jié)構(gòu)觀察不盡入微,理解上一知半解,最后還是陷入抄對(duì)象的泥潭之中。
深入取決對(duì)結(jié)構(gòu)熟悉的程度。多數(shù)人在觀察上粗枝大葉,研究時(shí)粗心大意,心境上浮躁不定,是學(xué)習(xí)中普遍存在的情況。
不從結(jié)構(gòu)出發(fā)就無法觀察深入,無法做到“由此及彼,由表及里”地觀察,看不到結(jié)構(gòu)的本質(zhì),也就看不清反映本質(zhì)的現(xiàn)象,深入困難就很正常了。
“由表及里”要求看透那些因不理解而看不到的內(nèi)在部分。“由此及彼”要求看清各部分之間的聯(lián)系形式和連接關(guān)系。“由表及里”是要求畫表面想內(nèi)里,而“由此及彼”則是要求畫局部找聯(lián)系。
深入存在于對(duì)“里”與“彼”的結(jié)構(gòu)形的觀察與理解之中。
里與彼是能否精微深入的關(guān)鍵。
深入絕不是要求表面的“細(xì)”,也不是要求處處都畫細(xì),而是要求每個(gè)部分要“畫到位”。該精則精,該細(xì)則細(xì),該整則整,該簡則簡,各就其位。概括而簡練地表現(xiàn)對(duì)象也是深入,關(guān)鍵是“到位”,“到家”而不是精細(xì)。概括而簡練地深入是更難達(dá)到的更高層面上的深入。
必須具備把復(fù)雜概括為單純的能力,從“表象”中找到“真象”的能力,從“現(xiàn)象”中看到“本質(zhì)”的能力,從“偶然”中發(fā)現(xiàn)“必然”的能力。
已故中國著名京劇表演藝術(shù)家蓋叫天先生說:“先由少到多,再由多到少,由多到少才是爐火純青”。因此,在深入時(shí)應(yīng)懂得以省略、減弱次要部分的方法,去襯托精心刻畫的部分。
精細(xì)是深入,概括也可以做到深入,其標(biāo)準(zhǔn)就是畫到家,畫到位;而不是一定要畫得細(xì)。如果畫細(xì)了不一定到家、到位,反而會(huì)言之無物。
要深入,必須有排除光對(duì)形的干擾能力。光是表現(xiàn)形體美的手段,有其可取之處。但光又會(huì)經(jīng)常干擾對(duì)形體的正確觀察,有偶然性和欺騙性,這又是光的可惡之處。要不上當(dāng)受騙,就必須理性地觀察形的結(jié)構(gòu)關(guān)系、形的體積關(guān)系,方能不被千變?nèi)f化的光所迷惑。
深入不是面面俱到,平均用力反而會(huì)造成簡單化,如果寥寥幾筆就能概括所畫內(nèi)容,也是畫到家,而且是高水平的到家。
缺乏藝術(shù)修養(yǎng)會(huì)帶來眼力的貧乏,會(huì)心中無數(shù),不知畫成什么樣子,不知畫到什么程度,會(huì)在畫前徘徊不定,猶豫不決,帶來深入過程中的不確定性,不知何時(shí)為終,結(jié)果越畫越繁,越改越壞。
把握深入的“火候”靠提高藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞力,眼界低下,不識(shí)煙火,再努力深入也會(huì)成為毫無品味的圖解,要多看多研究好作品。
深入階段能否始終保持對(duì)所畫對(duì)象的新鮮感、沖動(dòng)感和美感是重要的。只有對(duì)結(jié)構(gòu)的理解而無藝術(shù)感受也是無法深入的。試想,面對(duì)所畫的對(duì)象連自己都不激動(dòng),不想畫,看不出美在何處,能畫出打動(dòng)人的畫面?沒有天真的心靈,沒有對(duì)美的追求與憧憬,對(duì)人對(duì)生活沒熱情,缺乏摯愛之心,如何能有不盡的表現(xiàn)欲面對(duì)未完成的畫面?深入拒絕冷漠。
深入還在于對(duì)微妙變化的敏感之中,微妙往往存在于似與不似之間,似有似無之處,在于細(xì)微的觀察,對(duì)奧妙的發(fā)現(xiàn)。微妙還來自形與形,體與體銜接地帶和它們的邊緣變化。那些非本質(zhì)、非結(jié)構(gòu)的偶然現(xiàn)象,不是微妙而是含糊不清,似是而非的東西。抄對(duì)象的材料切不可抓取,不熟悉結(jié)構(gòu)形無法追求似與不似之間和似有似無之精妙,因?yàn)?ldquo;似”是指形似與神似,神似也是源于形似。偶然與微妙差之千里。
畫人像哪里最微妙?當(dāng)然是一笑百媚生的眼睛和一動(dòng)生百情的嘴唇和嘴角。遺憾的是對(duì)此真正研究、觀察和深入刻畫者不多見,甚至還把眼睛省略,而去反復(fù)琢磨頭發(fā)、鼻子和嘴的輪廓,眼睛卻可以幾筆帶過。
畫人體哪里最微妙?是徐悲鴻先生所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“三寸之地”,就是指關(guān)節(jié)部分。關(guān)節(jié)是骨骼、肌腱時(shí)隱時(shí)現(xiàn)之地,它變化于皮層之中,形的變化似有時(shí)無,奧妙無窮,而其它地方則是很難見到內(nèi)在變化。關(guān)節(jié)部分在人體中無處不在,要認(rèn)真地深入體察。
在俄羅斯畫家列賓的油畫《伊凡雷帝殺子》中,雷帝那雙極度驚恐、悔恨、絕望,充滿血絲的眼睛,驚魂動(dòng)魄又微妙之極,這不能不說是源于他對(duì)眼睛結(jié)構(gòu)透徹地理解,經(jīng)過了深入地研究。否則不會(huì)有如此生動(dòng)、合理而準(zhǔn)確地夸張。具有如此的震撼力,打動(dòng)著每一個(gè)走在此畫之前的人。
深入不是枯燥乏味地探求,當(dāng)成功表達(dá)時(shí)是致極的享受。應(yīng)該在每個(gè)不同對(duì)象中追求不同的藝術(shù)感受,找到它們特定的表現(xiàn)手段。沒有追求就沒有突破,沒有突破的成功感就沒有樂趣。
深入不只是對(duì)結(jié)構(gòu)、光影等自然屬性方面刻意地追求,更重要的是要投入全部情感,要在藝術(shù)表現(xiàn)形式上不斷探索,這才是深入的全部意義。對(duì)自然屬性的追求是前提,藝術(shù)地表現(xiàn)才是深入之目的。
·小結(jié)·
“結(jié)構(gòu)”是物體的構(gòu)成樣式,是逐個(gè)構(gòu)成物相互結(jié)合于一體的形。它通過可視的外部形狀反映出來。畫什么必須研究什么東西的構(gòu)造,不能只看其表不知其里。
結(jié)構(gòu)是一切物象形態(tài)的本質(zhì),認(rèn)真了解本質(zhì)才能準(zhǔn)確地反映表象,這是畫素描首先要明確的。
不了解什么是結(jié)構(gòu),不知道形與結(jié)構(gòu)的關(guān)系,必然會(huì)陷入抄對(duì)象的泥潭之中而不能自拔。
要學(xué)用結(jié)合,提倡“四寫”,這樣才能把素描能力轉(zhuǎn)化成為活躍的藝術(shù)表現(xiàn)力。不與創(chuàng)作相結(jié)合,單純地強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)素描有何用?不可忘記“學(xué)以致用”,學(xué)中用,用中學(xué)才能學(xué)活素描,這才是我們渴望渴求的精湛的素描技藝。
重表現(xiàn).
表現(xiàn)是學(xué)習(xí)素描的最終目的。在素描中有許多關(guān)于表現(xiàn)方面的規(guī)律性知識(shí),是必須也是較容易明白的。規(guī)律這東西當(dāng)你不掌握時(shí)總感神秘莫測,但捅破這層窗戶紙,它就變得非常簡單易明。一切規(guī)律皆如此。
不少人被許多未知規(guī)律所困惑,下面舉幾個(gè)規(guī)律性問題:
第一,體積與轉(zhuǎn)折:
沒有轉(zhuǎn)折就沒有體積,可一般人都認(rèn)為不畫明暗就沒有體積感,這是不對(duì)的。“抓轉(zhuǎn)折”是表現(xiàn)體積的最基本方法,不抓住轉(zhuǎn)折的位置,畫多少明暗和光影也無濟(jì)于事。
見六邊形的圖解。沒畫轉(zhuǎn)折時(shí)它是個(gè)六邊形的平面,畫了轉(zhuǎn)折它馬上變成了立方體。并沒有畫光影不也很立體嗎?
不要忘記,體積也是有形的,是具體的,有它的大小、寬窄。“面”也不是抽象的,也具體。因此,只有抓住具體的轉(zhuǎn)折位置,才能產(chǎn)生面。沒有轉(zhuǎn)折哪里有面?沒有面體積又從何而來?
畫一幅人物肖像,它是由無數(shù)的轉(zhuǎn)折組成的無數(shù)的階梯形面。明暗何以產(chǎn)生,光影的位置在何處?沒有輪廓線就沒有形,沒有轉(zhuǎn)折線就沒有體。
第二,透明的暗部:
認(rèn)為暗部不受光畫黑一些就可以了,這是不對(duì)的。首先必須知道暗部雖不受光,但它受反射光的影響,因此,把暗部畫成黑色塊是錯(cuò)誤的。
什么是透明?透氣?很簡單,暗部四周是深的,中間部分是亮的。為什么四周顏色深?因?yàn)樗拿娑寂c受光的亮部相接壤,在與亮部的對(duì)比之下產(chǎn)生了錯(cuò)覺,感到這一地帶顏色深。中間亮則是由于反光造成的,反光越強(qiáng)中間越亮。請(qǐng)看圖解。
第三,統(tǒng)一的暗部:
暗部的第二個(gè)特征就是它具有統(tǒng)一陛。、所有暗部皆屬不受光部分,不管其中的各種物體有何種不同變化,都應(yīng)統(tǒng)一與和諧于一個(gè)大的暗部之中。在與亮部的對(duì)比之下,它處在影子之中,故還帶有隱蔽性和穩(wěn)定性、融合性及無分割感。如果孤立地拉大暗部中的各種變化和差別,必然造成暗部的破碎感。
暗部是樂隊(duì)中的低音部,是為襯托亮部和高音部而成的。暗部為襯托亮部而存在,它就不應(yīng)喧賓奪主,暗部是無名英雄,是舞臺(tái)上的配角。
不應(yīng)把統(tǒng)一的暗部中間的部分分開觀察,分開一件件去畫,要求把暗部作為一個(gè)整體一起觀察一起畫,合起來畫或混起來畫。
畫素描要先從暗部入手,它是畫亮部中深淺的依據(jù),并且要先從明暗交界處,從轉(zhuǎn)折部分畫起,從前往后畫也就是從近往遠(yuǎn)畫,以表達(dá)空間。
亮部則與暗部的特征相反,它暴露在光天化日之下,在與暗部的對(duì)比之下,它有跳躍感、閃爍感,清晰感和實(shí)在感。亮部是主角怎么畫也不為過。
第四,物體間的空間關(guān)系:
首先要明確的是,空間是靠對(duì)比產(chǎn)生的,沒有前就沒有后,前面的東西要想辦法拉出來,后面的就自然推遠(yuǎn)過去。另外,把遠(yuǎn)處的東西推過去,前面的部分也自然在對(duì)比中拉近了空間。
主體物與背景空間距離越遠(yuǎn),二者間輪廓的清晰度和黑白的對(duì)比就會(huì)越強(qiáng),反之就會(huì)越弱。
另外,還可以靠主體與背景的襯托關(guān)系,它通過簡與繁之間的相互襯托,或繁托簡,或簡托繁。還有黑白之間的襯托,或黑托白,或白托黑等,還有粗與細(xì)、曲與直、動(dòng)與靜之間的相互襯托關(guān)系,都是處理空間不可缺的要素。
有人空間觀念差,畫前面的東西不和后邊的東西比較,不去觀察它們之間的空間位置,看不到前與后、近與遠(yuǎn)的空間距離,這樣能畫出空間嗎?
第五,光源與光感:
有光即有光源,有正面光、逆光、側(cè)光、頂光、多向光等。有光就會(huì)有反射光,通常表現(xiàn)在物體的暗部。
不同的光源產(chǎn)生不同的效果和光感。
正面光和逆光單純而統(tǒng)一。側(cè)光和頂光多變易雜亂,在側(cè)光下老人臉上的皺紋會(huì)一條條暴露無遺。
寫生中選擇光源要有明確的目的性。
日光、燈光、燭光是一個(gè)光源,明暗關(guān)系明確。天窗光的優(yōu)點(diǎn)是上下左右的形體在光照之下有明確的起伏,體積感強(qiáng),會(huì)產(chǎn)生豐富的色調(diào)變化,古典繪畫多采用這種光源,既柔和又能體現(xiàn)自然美中的強(qiáng)弱、虛實(shí)變化,立體感很強(qiáng)。
印象派畫家們發(fā)現(xiàn)在室外的陽光下,萬物不但提升了亮度,而且色彩頓時(shí)艷麗起來,它的暗部也因受強(qiáng)反光的影響而豐富起來。印象派打開了明暗關(guān)系變化的新天地。
以上例舉了一些在表現(xiàn)方面的規(guī)律,在這些表現(xiàn)范疇中,有待研究的問題很多,要在不斷的學(xué)習(xí)中去總結(jié)。研究規(guī)律會(huì)使你少走彎路,表現(xiàn)對(duì)象更為主動(dòng)。
·主動(dòng)與被動(dòng)·
十五世紀(jì)歐洲的文藝復(fù)興,打破了前人常規(guī),創(chuàng)造了人類繪畫藝術(shù)新的輝煌。隨著學(xué)院派的形成,放慢了藝術(shù)在表現(xiàn)領(lǐng)域的腳步,成為視覺藝術(shù)發(fā)展的羈絆。
歐洲資本主義興起,經(jīng)濟(jì)文化科技的興盛發(fā)展,使藝術(shù)家的思想觀念發(fā)生巨大變化,要生存就要競爭,就要革新。法國浪漫主義的出現(xiàn),巴比松畫派的形成,打破了古典主義不離開畫室的常規(guī),為印象主義的產(chǎn)生作了先導(dǎo)。印象派的破土而出,拋棄了學(xué)院主義的清規(guī)戒律及陳舊觀念的禁錮,走向室外走向大自然。
被學(xué)院派斥為“墮落”的印象主義成了近代藝術(shù)的開拓者,而后期印象派則成為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端。抽象主義的出現(xiàn)又打破了具象表現(xiàn)的模式。
一切革新都來自觀念的改變。這是“自然表現(xiàn)”還是“表現(xiàn)自然,再現(xiàn)自然”兩種藝術(shù)觀的碰撞,前者強(qiáng)調(diào)客觀性,后者強(qiáng)調(diào)主觀性。
素描作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ),幾百年來成為西方畫家認(rèn)識(shí)自然,研究自然和表現(xiàn)自然之啟端。從學(xué)習(xí)中獲得了對(duì)自然規(guī)律的理解,獲得對(duì)多因素的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)形式的能力,又通過素描找到自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)走向。一個(gè)畫家總是從步入素描的基本功訓(xùn)練開始,走入藝術(shù)殿堂為目的。
從十九世紀(jì)開始的素描這場大變革,是發(fā)展素描藝術(shù)的重要推動(dòng)力。這場革新的特征不是對(duì)前輩素描觀的徹底摒棄與否定,而是在繼承基礎(chǔ)上的提高與發(fā)展。
幾百年的素描史都一直在反對(duì)照相式的描摹與抄襲,不管哪個(gè)歷史時(shí)期的大師都追求藝術(shù)的主動(dòng)性,追求創(chuàng)新精神,對(duì)被動(dòng)的描摹皆嗤之以鼻。從古典到現(xiàn)代,在表現(xiàn)對(duì)象這一原則問題上,基本出發(fā)點(diǎn)并無本質(zhì)差異。分歧是在如何表現(xiàn)上,在表現(xiàn)的觀念上。
差異是是客觀的忠實(shí)于對(duì)象,以寫實(shí)的手法表現(xiàn)對(duì)象;還是主觀的、更強(qiáng)調(diào)畫家的自我意識(shí)和個(gè)性化特殊的表達(dá)上,存在著截然不同的兩種觀念。用塞尚的一句話可以清楚地表明現(xiàn)代藝術(shù)的基本綱領(lǐng):“準(zhǔn)確描繪不等于真實(shí)”。既便如此,塞尚還是接受過嚴(yán)格的素描基本功訓(xùn)練,他知道這是繪畫藝術(shù)之根,其根也是以表現(xiàn)為基礎(chǔ)的素描觀。
在學(xué)習(xí)素描的初級(jí)階段,要求盡量客觀,否則就無法檢驗(yàn)自己認(rèn)識(shí)是否正確,這是表現(xiàn)對(duì)象的最基本的能力。在一切過程和一切方面、一切要求都是為了提高藝術(shù)表現(xiàn)力和主動(dòng)性,沒有主動(dòng)就沒有表現(xiàn),要表現(xiàn)就必須主動(dòng)?;蛳扔趶?qiáng)調(diào)客觀表現(xiàn),或后于強(qiáng)調(diào)主觀的藝術(shù)處理。
藝術(shù)是畫家對(duì)自然的能動(dòng)反映,是心靈的產(chǎn)物,心有所想物有所應(yīng)。潘天壽先生說:“筆墨取于物,發(fā)于心,為物之象,心之跡也”。
凡高畫的寫生,有如颶風(fēng)狂暴,揮筆旋轉(zhuǎn),扭動(dòng)不安,這都是他自我體驗(yàn)和當(dāng)時(shí)心境的一種表達(dá)。凡高被稱為“燃燒的畫家”,畫如團(tuán)火,是激情的進(jìn)發(fā),生命的閃電,心靈的萌動(dòng)。但他又忠實(shí)于對(duì)象,師之造化,他首先要求人們能看懂他的畫,同時(shí)又忠實(shí)于自己的感受。他的畫是現(xiàn)實(shí)性與個(gè)性的完美結(jié)合。
藝術(shù)就是激情的表現(xiàn)和表現(xiàn)激情。
主動(dòng)表現(xiàn)與被動(dòng)抄襲水火不容,我們不能作自然的奴隸、物象的鏡子、相框中的底片。在筆下要主動(dòng)地改變自然的原形,自然的樣式,要比自然更生動(dòng)、更強(qiáng)烈、更明確、更概括、更完美。
自然物立體,有空間,有豐富的色彩而素描則是單色、畫則為平面,畫家的任務(wù)就是要像魔術(shù)師,設(shè)法在紙上變出體積感、色彩感、空間感和形象感。還要做一次藝術(shù)的再現(xiàn)而非自然之原形。在這方面大師們都無愧為高級(jí)魔術(shù)師。
有人說:“古典主義繪畫是照相”,這種看法是完全不正確的,怎么能把它歸屬于自然描摹,劃歸陳腐藝術(shù)的同類?古典繪畫屬寫實(shí)主義范疇,寫實(shí)絕非照相!如果認(rèn)真研究自文藝復(fù)興以來諸名家的素描,這種排斥之言即不攻自破。
什么叫素描學(xué)習(xí)過了關(guān)?
其一,樹立了明確的理解意識(shí),通過實(shí)踐真正領(lǐng)悟理解在學(xué)習(xí)中的重要地位,徹底克服了抄對(duì)象的壞習(xí)慣,可以算是過了關(guān),是走向成功的第一步。
其二,樹立了結(jié)構(gòu)意識(shí),知道形的本質(zhì)是什么,知道畫什么必須研究什么,并且取得了深入的能力,又算過了一關(guān),這是走向成功的第二步。
其三,真正掌握了整體與局部的正確關(guān)系,畫局部不破壞整體,抓大局,識(shí)大體了就又過了一關(guān),這是走向成功的第三步。
其四,知道如何主動(dòng)表現(xiàn)對(duì)象時(shí),才算真正過了關(guān),這是走向成功的關(guān)鍵一步。
過了關(guān),只解決了“知而能為,不知難為”的“知”的問題,是跨入素描之門的第一步,是走出萬里長征的第一步。到了高級(jí)階段,則要求在學(xué)法、懂法、用法、悟法和得法的基礎(chǔ)上,用藝術(shù)的語言進(jìn)行主動(dòng)的表現(xiàn),不為法所約束,步入無法的自由王國。
素描是獨(dú)立的藝術(shù),基礎(chǔ)訓(xùn)練中的基本功夫,一切技能都是為藝術(shù)表現(xiàn)打基礎(chǔ)。繪畫就像音樂中的要求“聲情并茂”一樣,“聲”就是一切聲樂與器樂的基本功,這 是基礎(chǔ),沒有聲就談不到情,情就是表現(xiàn),二者的結(jié)合才是藝術(shù)。藝有聲是技術(shù)過了關(guān),沒有情的表現(xiàn)何為藝術(shù)?缺一不可。
繪畫則是講“形神兼?zhèn)?rdquo;,形就是繪畫的基礎(chǔ),形都不知如何畫,畫不準(zhǔn)還談何神韻的表現(xiàn)?
素描到了高級(jí)階段則要求“形神兼?zhèn)?rdquo;,不能只停留于技術(shù)性階段。要逐步融入自己的主觀意識(shí),以精湛的筆藝,新穎的構(gòu)圖,恰如其分的對(duì)比關(guān)系,給觀眾留以難瞑滅之印象。
素描不是單純的訓(xùn)練,不只是一絲不茍的再現(xiàn),不是冷漠機(jī)械般的表現(xiàn)。素描雖以黑白灰色調(diào)和各種線條表現(xiàn)對(duì)象,但在材料和工具使用中可自由創(chuàng)造和發(fā)揮,是可以不擇手段的,不同材質(zhì)在表現(xiàn)上會(huì)出現(xiàn)不同效果。
素描要求的是藝術(shù)的真實(shí),藝術(shù)的自我反應(yīng),藝術(shù)的真摯的特殊感受與理解。要求以極大的熱情揮灑每一筆觸,作到聲情并茂,形神兼?zhèn)?。把?duì)象當(dāng)作僵死的標(biāo)本,畫得再像,形與色,光與體都作到極至,在藝術(shù)上也無任何價(jià)值。
門采爾認(rèn)為:“偶然而意外的視角,有時(shí)更能反映生活的深度”。“無動(dòng)于衷絕不落筆”是門采爾的信條。
簡單被動(dòng)的模仿必束縛主觀創(chuàng)造精神,《芥子園畫譜》所以遭到徐悲鴻等大師們的非議,就是因?yàn)榇俗V把中國畫的技法歸納為一種模式,并立為“譜”,叫人們被動(dòng)地去照譜彈琴,而不是鼓勵(lì)去寫生師造化,在一定程度上導(dǎo)致中國畫發(fā)展的程式化。
齊白石先生說得好:“學(xué)我者活,似我者死”,多么精辟的論述。
學(xué)習(xí)貴在主動(dòng)表現(xiàn)。被動(dòng)的學(xué)是死學(xué),是沒有出路的。
·忠實(shí)與表現(xiàn)·
正確理解“忠實(shí)”是重要的,離開忠實(shí)這一客觀標(biāo)準(zhǔn),基本功訓(xùn)練就成為無本可依和變成無源之水。在要求忠實(shí)的同時(shí),還要求表現(xiàn)是“忠實(shí)地表現(xiàn)”。素描訓(xùn)練的提高過程就是從客觀到主觀,從基礎(chǔ)訓(xùn)練到藝術(shù)表現(xiàn)的不斷完善和統(tǒng)一的過程。
只要認(rèn)真拜讀大9幣的作品,就會(huì)領(lǐng)悟到他們深厚的寫實(shí)基礎(chǔ)和超群而非凡的藝術(shù)表現(xiàn)能力。你會(huì)從中發(fā)現(xiàn)他們是如何把寫實(shí)與表現(xiàn),主觀與客觀,基礎(chǔ)與藝術(shù)完美 結(jié)合的。還會(huì)發(fā)現(xiàn)扎實(shí)的基本功在寫實(shí)基礎(chǔ)上建立的各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,獨(dú)特的藝術(shù)語言和特有的美的不同著眼點(diǎn)和不同韻律。
古典繪畫、古代雕塑為何綿延不衰,如高聳于藝術(shù)史中的豐碑被后人尊崇?就是因?yàn)橛袊?yán)格的高不可攀的寫實(shí)功力,出眾的控制畫面能力,非同一般的眼力,運(yùn)用自如的技巧,充沛的感情投入,他們的作品會(huì)讓你過目不忘,百看不厭,而為青史留名。
在素描藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中,逐漸走向不以忠實(shí)為依據(jù),不以精確為準(zhǔn)繩,而是把對(duì)象逐漸變成參照物。這是一個(gè)由忠實(shí)于對(duì)象到藝術(shù)地超越對(duì)象的必然發(fā)展過程。藝術(shù)本身的特性就是要求比自然更像、更高、更強(qiáng)烈、更具視覺的沖擊力。
對(duì)搞藝術(shù)的人來說,強(qiáng)烈的個(gè)性與豐富的情感是最值得珍惜的。冷漠的人千萬不要搞藝術(shù)。
忠實(shí)是基座,不可無;表現(xiàn)是目的,要全力追求。古今中外的藝術(shù)皆如此。
中國京劇中的唱、念、作、打,生、旦、凈、末、丑行當(dāng),包括它的臉譜、服裝、道具等都是經(jīng)過百年的錘煉與演變,才有今天藝術(shù)上的高度成熟,變?yōu)榫钆c博 大,成為世界藝術(shù)寶庫中的一朵奇苑。它的基座是什么?是“臺(tái)上一分鐘,臺(tái)下十年功”的寒窗之苦。沒有此基座一切皆空談。
西方美術(shù)從文藝復(fù)興三杰,到馬蒂斯、畢加索、凡高跨越了四百年,他們無不把素描寫生的基本功作為自己的根基,都無一不是經(jīng)過了十年寒窗之苦,并從素描中挖 掘出獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)。有多少名家就有多少不同風(fēng)格和迥然不同的素描樣式。這些樣式反過來又促進(jìn)了他們的藝術(shù)實(shí)踐和不斷去改變著自己。
達(dá)‘芬奇的素描,全然是哲人理念的產(chǎn)物,在線條勾勒中,充滿了邏輯性與合理性,計(jì)算準(zhǔn)確,觀察整體,不求形之真而求形之美。他的自畫像和他的“蒙娜麗莎”一樣永立畫壇之巔。
達(dá)·芬奇說:“畫是視覺的詩”。繪畫和音樂一樣,它所以不同于文學(xué),就是由于它只需用詩一般的視覺效果和聽覺效果,傳達(dá)給觀眾和聽眾,讓他們?nèi)ヒ鈺?huì)而不是言傳。
拉斐爾的素描,線條圓潤柔美,追求的是情。
米開朗基羅的素描,有如巨人,威嚴(yán)神圣。純熟的解剖知識(shí),使他的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了自然之美。素描需要知識(shí),需要理性思維,更需要情感。他的素描就是情與理高度統(tǒng)一的范例。
德國文藝復(fù)興時(shí)期的素描,以丟勒和小荷爾拜因?yàn)榇怼G勒的畫嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)實(shí),有理性精微之美。
小荷爾拜因的素描遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其父,畫風(fēng)莊重淳樸,高度概括精到,線條洗練,恰到好處。
重理性是德國素描的基本特征,小荷爾拜因的素描則是在理解基礎(chǔ)上的升華,他嚴(yán)謹(jǐn)不茍,以精細(xì)認(rèn)真觀察為基礎(chǔ),既尊重自然又尊重法度,把高貴與質(zhì)樸凝結(jié)于一體,既洗練又細(xì)膩,展示著平衡、穩(wěn)定、精練、簡潔、清明而嚴(yán)格。
更值得學(xué)習(xí)的是他極為認(rèn)真、絕無草率的態(tài)度,自始至終不盲目用筆。他作畫冷靜而不乏熱情,淡雅而不乏味,真實(shí)而不逼真,他的素描是對(duì)自然的再現(xiàn)、補(bǔ)充,是一種重建。他的真實(shí)感是建立在非凡想象力之上的。
倫勃朗大師心織筆耕四十余載,素描底韻在他的油畫中得以充分顯示。在古典油畫運(yùn)用透明畫法的幾代人中,只有在完成透明畫法的第一步,既單色素描過程時(shí),才 能充分展示他們對(duì)素描全方位的功力和表現(xiàn)的才華。而倫勃朗的素描則帶有速寫性和不經(jīng)意性,因?yàn)樗麄儼阉孛柚豢醋魇菍?duì)形的研究或創(chuàng)作素材的收集,并不視為作 品,只有在完成油畫時(shí),才認(rèn)為是對(duì)素描能力的全面體現(xiàn),全面發(fā)揮和真正貢獻(xiàn)。
勤奮的倫勃朗認(rèn)為“光”是一切形象和色彩存在的依據(jù),他作品中光的運(yùn)用總是誘人而富有魅力。在他時(shí)緊時(shí)松的筆下,形象塑造鮮明,心理刻畫深刻,他把素描在油畫中運(yùn)用得無所不能,是文藝復(fù)興后的又一代宗師。
安格爾的素描強(qiáng)調(diào)線的作用,線實(shí)際上就是形,因此他高度重視形在繪畫中的重要性。他曾對(duì)德加說:“畫線條,多畫線條,只要這樣堅(jiān)持做下去,便會(huì)成為一個(gè)美 術(shù)家”。線對(duì)安格爾來說就是素描的一切。由于受拉斐爾的影響,他把古樸的畫風(fēng)與浪漫脫俗的美感結(jié)合甚佳,他追求平面感,被后來的現(xiàn)代繪畫所借鑒。
在西方,素描藝術(shù)的發(fā)展,受著繪畫形式發(fā)展的制約,特別受油畫藝術(shù)發(fā)展的制約。其發(fā)展大體上可分為兩個(gè)不同階段:一個(gè)是把形與色分成兩個(gè)步驟去完成的油畫透明畫法階段,一個(gè)是形與色同時(shí)完成的油畫直接畫法階段。
在油畫的這兩個(gè)階段中,對(duì)素描需要解決的問題要求是不同的。
透明畫法由于首先要用膠與粉畫成單色的素描,這是第一步,當(dāng)素描稿完成后,方能在此基礎(chǔ)上進(jìn)行第二步,也就是用光油罩染透明色彩。
簡而言之,這一時(shí)期的油畫分成兩步走:先畫好和解決好形、光、色的單色素描關(guān)系問題,然后再解決色彩問題。而第一步的素描稿則是完成整幅油畫作品的成敗關(guān)鍵。因此古典大師們都全力以赴,各顯素描功力神通。
我們見到的魯本斯、安格爾、倫勃朗、委拉茲貴支等人的油畫就是用此法完成的。從他們的油畫中,可以清楚欣賞到素描之真功,但這些素描是用多層畫法,用油畫 筆和不透明的單色顏料,在畫布上有薄有厚,運(yùn)筆有粗有細(xì),依質(zhì)感和虛實(shí)而動(dòng)??墒钱?dāng)他們?cè)诩埳嫌勉U筆或碳條等工具畫素描時(shí),則是以研究對(duì)象和搜集創(chuàng)作素材 而畫,不免簡單許多,并不深入和要求完美。
十八、十九世紀(jì)的歐洲畫壇從巴比松畫派開始,油畫寫生開始走出畫室,移向大自然之中,這時(shí)繪制程序繁復(fù)而復(fù)雜的透明畫法,已不能適應(yīng)室外條件和短期寫生的 要求,于是產(chǎn)生了攜帶方便的管裝油畫顏料與簡易畫箱,從此產(chǎn)生了形色一體的一次性直接寫生方法。由此,油畫不首先要求畫好周到的素描稿,素描逐漸與油畫分 庭各置,逐漸要求多因素全方位的完整性素描,并成為獨(dú)立的藝術(shù)品。而油畫的直接畫法,也相應(yīng)對(duì)素描提出了不同需求。
印象派的素描如其對(duì)待光與色一樣,強(qiáng)調(diào)瞬間感受。他們畫的肖像很少,手法和工具的運(yùn)用突破了學(xué)院派的常規(guī),拓寬了思路。
馬奈的畫筆法輕靈,表面看信手可得,但結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),法度內(nèi)存,素描功力潛藏其中。就其畫風(fēng)而論,他更接近德拉克洛瓦和戈雅的浪漫之風(fēng)和較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛柙煨汀?br />
德加是印象派中的“素描派”,他受過嚴(yán)格的素描訓(xùn)練,目光銳利,落筆迅捷,遇精之處敏感入微。特別是在把握瞬間變化的動(dòng)態(tài)方面,在形的特征和神態(tài)把握上,可屬筆法神逸,觸微及妙,是位罕見之才。
勞特累克的線條看似紊亂,但結(jié)構(gòu)明確,輪廓在松緊處理之中滲透出個(gè)人的情緒與氣質(zhì),帶有很強(qiáng)的騷動(dòng)性。
雷諾阿開始從事陶藝,后被繪畫吸引,他追求返樸歸真,他畫的人體能看出在造型上的苦心經(jīng)營,他的畫淳厚大體,松弛而疏散的線條追求虛入虛出的朦朧感。
莫奈是名副其實(shí)的印象派,是色彩大師。他的素描有飄逸的不經(jīng)意的流動(dòng)感,不強(qiáng)調(diào)輪廓的完整又不失整體,用筆恰如其分。
塞尚在素描上主張:“面對(duì)自然,而非臨摹自然”,他追求表現(xiàn),企圖把造型回歸原始性,把形作各種幾何形的歸納。他的素描特征鮮明而概括,出手大氣。
凡高的素描別具一格,個(gè)性鮮明,以宗教般的狂熱與虔誠投入表現(xiàn)。他如饑似渴地為表達(dá)自己的精神和理念?yuàn)^斗了一生。
他的風(fēng)景素描,顯示了他對(duì)形的獨(dú)特理解和精辟觀察力。他的線條具有邏輯性,畫筆在他手中猶如火把,畫到之處熊熊火焰四起,他的畫就是一團(tuán)光和火,燃燒了觀 眾的心。他作畫全身心投入,畫筆永含激情,他的畫是情的升華,生命的閃光。他更忠實(shí)于對(duì)象的感受,是現(xiàn)實(shí)性和強(qiáng)烈個(gè)性的結(jié)合。
凡高有扎實(shí)的寫實(shí)基本功,這使他不管如何激動(dòng),落筆都依然有序,利用點(diǎn)和線的藝術(shù)語言,構(gòu)成一種抽象般的美?;竟τ直WC了他心有所想,筆有所動(dòng),使激情 得以充分地表達(dá)施放出來。他的素描是強(qiáng)烈感受與清晰理念相結(jié)合的范例。作畫時(shí)他的精神思緒已飛離他的肉體,把全部想象神游于咫尺的畫幅之上。
馬蒂斯和畢加索,生于不同國度,同是現(xiàn)代藝術(shù)的杰出代表。他倆早期都得益于嚴(yán)格的傳統(tǒng)素描訓(xùn)練,功力深厚,讀讀他們的早期作品即可了然。
馬蒂斯的素描最終受東方繪畫影響,特別受中國畫的影響,走入了線的世界,他的線條被譽(yù)為美的珍品。他認(rèn)為素描在藝術(shù)表現(xiàn)上不應(yīng)是自然的全方位因素的復(fù)制,而是要有獨(dú)立的審美取向,是個(gè)人情感的傳達(dá)工具。
他追求情真與傳神,認(rèn)為“精確不等于真實(shí)”。視一切無用細(xì)節(jié)為有礙表達(dá)自己心靈之物。他把對(duì)象視為抒發(fā)個(gè)人情感和表現(xiàn)自我審美觀的符號(hào)。最終他把物體歸納為線,把豐富的色彩世界濃縮為黑與白。
畢加索是位思維非?;钴S,精力異常充沛的藝術(shù)大師,又是繪畫藝術(shù)樣式不倦的探索者,他一生都在求變,永不滿足在表現(xiàn)形式的探索。他從“蘭色時(shí)期”轉(zhuǎn)到“玫 瑰色時(shí)期”“黑人時(shí)期”。從二維到三維,再到多維空間的表現(xiàn)。從繪畫到陶藝筆和雕塑刀,他的手無所顧忌、為所欲為,創(chuàng)新高于生命,為此耗盡一生心血,大師 無愧無悔。
克里木特的線條帶有裝飾性,他畫的人體帶有妖魅之美,甚至有色情的暗示。他的學(xué)生席勒是個(gè)奇才,一生貧困,追求強(qiáng)烈刺激,他的線和造型是被扭曲的象征,他的畫是畸形之美,有頹廢感。
莫迪里亞尼在藝術(shù)上受古希臘雕塑和非洲面具原始藝術(shù)影響,追求特殊的變形之美,由于他長期酗酒與吸毒而早逝,他的畫總帶有病態(tài)美。
客觀現(xiàn)實(shí)主義畫家狄克斯的素描,追求真又不給人以真實(shí)感,既有意外夸張,又有令人贊嘆的細(xì)節(jié)描寫。
美國畫家艾伯斯的素描在寫實(shí)中追求多種樣式的表現(xiàn)方法,可謂多才多藝。
現(xiàn)代著名雕塑家亨利·摩爾,早期接受過與二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)毫不相關(guān)的學(xué)院正規(guī)訓(xùn)練,并曾以文藝復(fù)興以來素描諸大師為師,這都為他成為現(xiàn)代巨匠奠定了堅(jiān)實(shí)基 礎(chǔ)。他以自己的親身經(jīng)歷,提倡畫家和雕塑家同時(shí)也應(yīng)該是一位了不起的素描專家,他認(rèn)為:“如果把素描畫好了,那就足夠了”。
以上介紹了一些大師的素描,他們無一不是從素描的有法之門步入藝術(shù)的無法之途。他們的作品源于自然而高于自然,精于自然,或比自然更省略、更明確,因此他們也更隨心所欲。
他們都力圖穿透表面封閉的外殼,尋找內(nèi)在不同的本質(zhì),從每個(gè)人的認(rèn)識(shí)和審美角度出發(fā),追求表現(xiàn)形式的更完美、更多樣、更新奇、更刺激等。
藝術(shù)的特性就是源于具體對(duì)象,又要高于具體對(duì)象,否則用相機(jī)、用數(shù)碼相機(jī)不是更逼真自然嗎?還要繪畫藝術(shù)何為?繪畫是作者心靈的產(chǎn)物,離開作者對(duì)客觀世界的“重組”,繪畫將毫無存在之價(jià)值。
·從有法到無法·
從忠實(shí)的表現(xiàn)到主動(dòng)超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn),是從有法到無法的一次質(zhì)的飛躍。不認(rèn)識(shí)打基礎(chǔ)的重要,不認(rèn)真對(duì)待基礎(chǔ)等于浪費(fèi)時(shí)間,等于沒有得到素描藝術(shù)的真經(jīng)??梢膊皇蔷鸵獰o止境地過分追求不可差之毫厘之準(zhǔn)確,無休止地追求完美和絕對(duì)的真實(shí),始終徘徊于有法之中,進(jìn)行著無休的循環(huán)。
前面說的理解的意義,結(jié)構(gòu)之重要,整體之完美,最后都要通過不同的表現(xiàn)方法走向藝術(shù)之美。在得法、悟法之后,隨之而來的就是要求從“法”中蛻變出來,要把蛹變成美麗的蝴蝶,走入無拘無束的盡情自由發(fā)揮的無法階段。
停滯于有法之中,落筆想的就是A、B、C,想到的全是七規(guī)八律,把法當(dāng)成咒語,死守信條,還津津樂道,自我欣賞,這樣下去是永遠(yuǎn)不會(huì)進(jìn)入以情代法,無法無矩,無法無天的最高藝術(shù)境界。在實(shí)踐中真正掌握法之后,一定要堅(jiān)決走向“無法便是法”非他人之法之途。
吳作人先生在教學(xué)中,對(duì)高年級(jí)學(xué)生反復(fù)強(qiáng)調(diào)要向“無法”過渡,這是非常正確的。法是可以講的,也可以講清楚,但無法之法則是自己所獨(dú)有的變法,是難以言傳之法。有法是入門的階梯,無法才是奮斗的終點(diǎn)。為什么說:天才無法教?就是因?yàn)橐坏┎饺霟o法階段,只能靠自己去全面提高修養(yǎng)和知識(shí),去提升自己的無法水平。
藝術(shù)不應(yīng)為某家、某派之法或程式所束縛。只可學(xué)習(xí)和借鑒。有人勤于模仿古人、今人、洋人,卻研究自己不夠,不能挖掘自身潛力和特長的優(yōu)勢,創(chuàng)造適合自己的風(fēng)格。師承關(guān)系不可少,超師之念不可無。長江后浪推前浪,后來居上是事物的必然發(fā)展的規(guī)律。
齊白石先生為何怕別人像他?不是怕?lián)屗娘埻?,而是認(rèn)為跟在別人后面亦步亦趨是沒有出息,對(duì)藝術(shù)發(fā)展毫無貢獻(xiàn)的。
聰明人以百家為師,善于學(xué)習(xí)和借鑒前人與他人之所長,目的是為了自成一家,自立門戶,自成一法。
·藝術(shù)與繼承·
人類一切優(yōu)秀的文化遺產(chǎn),無不是繼承而來又不斷發(fā)展,文化是人們?cè)趧趧?dòng)積累中的創(chuàng)造,就像現(xiàn)代科技成果起始于石器、陶器、青銅器、火藥、指南針和印刷術(shù)一樣。
藝術(shù)和科學(xué)永遠(yuǎn)是在繼承前人優(yōu)秀遺產(chǎn)基礎(chǔ)上,無止境地向前發(fā)展著。
遺憾的是,有人取得了一些成績之后,馬上就否定所受過的良好傳統(tǒng)教育和嚴(yán)格的素描基礎(chǔ)訓(xùn)練,誤導(dǎo)年輕人說:“學(xué)素描有何用?已經(jīng)過時(shí)了”!這種對(duì)待傳統(tǒng)與歷史的健忘不是實(shí)事求是的。
回憶歷史是有益的,了解大師成長的過程也是有益的。學(xué)校是傳授知識(shí)的地方,作為美術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)的素描,是幾百年來人類智慧的結(jié)晶,從古典到現(xiàn)代的素描成就要認(rèn)真研究,在其中不但可以看到一切中外優(yōu)秀文化流動(dòng)的脈搏,嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練方法,同時(shí)還有其各自鮮明的民族風(fēng)格和特點(diǎn)。
在中國,接受過嚴(yán)格訓(xùn)練的徐悲鴻、吳作人、林楓眠、李可染、蔣兆和等大師,由于汲取了西方素描藝術(shù)的營養(yǎng),又深入研究、學(xué)習(xí)、繼承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華,才取得非凡的藝術(shù)成功。中國的畫家,不管搞那個(gè)專業(yè)特別是搞泊來的東西,都肩負(fù)著弛揚(yáng)自己民族藝術(shù)的使命,和民族化的艱巨任務(wù)。
中西方文化差異很大,西方藝術(shù)講“真”,中國則強(qiáng)調(diào)“意”和“神”,西方求“實(shí)”,中國求“氣”和“韻”。齊白石先生總結(jié)這種差異時(shí)說得很明確:“善寫意者言其神,工寫生者重其形”。
借鑒西方素描傳統(tǒng)是非常重要的,但也不可過了頭。以寫實(shí)為宗旨的素描訓(xùn)練,其精華是其科學(xué)性、理性、多元化因素。而問題是無休止地求深入、求真、求盡善盡美,往往容易失去對(duì)藝術(shù)中最重要的情與美、神與意、氣與韻的追求,也就是易忽略對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的追求;也容易被許多條框所約束,并接受西方的審美觀和藝術(shù)觀。中國的繪畫藝術(shù),特別是從西方學(xué)來的油畫與雕塑,如果不與自己民族藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合,沒有中國傳統(tǒng)的氣派、品味、情趣,不走在中國文化的軌跡上,沒有中國特點(diǎn),其作品如洋人一般,那么作為一個(gè)中國藝術(shù)家又如何立于世界之林?只有中國的才是世界的。
要“意”不要“真”,要“似”不要“全”。
張大千先生1957年在法國會(huì)見了畢加索大師,畢加素對(duì)張先生說:“我最不懂的是你們中國人,為什么跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)”?他又說:“在這個(gè)世界上要談藝術(shù),第一個(gè)是中國人的藝術(shù),整個(gè)西方、白人都沒有藝術(shù)”!他的話有些過激,但絕非聳人聽聞,中國有著五千年文化藝術(shù)積淀,藝術(shù)成就博大精深,可我們自己的發(fā)掘和研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這一寶庫有待后人去繼續(xù)完成挖掘開發(fā)!
徐悲鴻先生的油畫《簫聲》(1926)就是洋為中用的最完美的中國油畫的典范。董希文先生畫的“開國大典”同樣是這一結(jié)合的極為優(yōu)秀的作品。
我們中國的傳統(tǒng)音樂、戲劇、美術(shù),任何一種藝術(shù)形式都是旨在表現(xiàn),中國的藝術(shù)學(xué)派總體上是一個(gè)表現(xiàn)的藝術(shù)體系,在世界上早已被世人矚目。
李可染先生說:“要以最大的功力打進(jìn)去,還要以最大的勇氣打出來”!對(duì)西方的素描藝術(shù)只要肯學(xué),打進(jìn)去并不難,而要打出來,光憑勇氣還不夠,必須認(rèn)真學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng),否則會(huì)越學(xué)越洋,萬變不離洋人的條條框框。在這方面要學(xué)林楓眠先生,他不東拼西湊,他的畫有中國氣派。學(xué)西方不一定要徹底地學(xué),學(xué)得越像西方越難走出來,越?jīng)]出息。
俄羅斯美術(shù)教育家契斯恰柯夫所主張的“體面要無休止地分割下去”的理論是正確的,有科學(xué)性的,但它純屬自然屬性的東西,非藝術(shù)追求。在畫面上無休止地分析體面對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)有多大用處?在藝術(shù)表現(xiàn)這個(gè)大課題中,不應(yīng)把精力投向這些非主要方面。
在空間處理上,素描要求每個(gè)地方都要畫到位,要在每個(gè)空間位置上呆得住,花力氣是可做到的,但它還離不開“真”與“像”的范疇,皆為自然屬性,而非藝術(shù)語言。一切嚴(yán)格的規(guī)律性與科學(xué)性的要求可以做到,但過了頭就會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)造的框框,成為追求情、意、神、韻的“緊箍咒”。
“洋為中用”是在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上吸收泊來之精華,不是代替我們的傳統(tǒng),這是個(gè)認(rèn)識(shí)問題。只知西方素描,只接受西方藝術(shù)觀念,想的是洋人走過的路,洋人的一切都要陳陳相因,還談什么洋為中用?那只會(huì)從洋到洋,洋到底。
羅工柳先生早在20世紀(jì)三十年代就在杭州藝專學(xué)習(xí)西方素描,五十年代又去俄羅斯進(jìn)修油畫。可是他從不放棄對(duì)中國傳統(tǒng)書法、中國古代壁畫、民間藝術(shù)、古代文物的精深研究與鐘愛。他沒有被西方藝術(shù)引入洋化之路,從寫實(shí)到寫意,把情與意當(dāng)作主宰,追求變化于有中國氣派的新與奇,怪與絕。
中國和西方藝術(shù)傳統(tǒng)在觀念上截然不同,拿來主義不可取,拿來之后要用中國文化傳統(tǒng)作為消化液,去消化它;沒有這種消化液必被全盤西化,在虛偽的“世界化”的幌子之下被西化。必須要中國化!
年輕的畫家與學(xué)子,必須補(bǔ)上學(xué)習(xí)和繼承中國文化傳統(tǒng)這一課,要學(xué)中國的書法藝術(shù),中國的音樂與戲劇和幾千年的優(yōu)秀遺產(chǎn)。“洋化”是死路一條。
藝術(shù)的發(fā)展要求“異”而不是“同”。“異”首先是和西方藝術(shù)唱反調(diào),在素描常規(guī)要求中去加強(qiáng)對(duì)表現(xiàn)的研究,強(qiáng)調(diào)中國的民族精神、民族特點(diǎn),追求開朗明快、健康向上、大度豪氣的中國氣魄!
·不要白開水·
“氣韻生動(dòng)”六法之首,中國藝術(shù)歷來推崇比真實(shí)更高的表現(xiàn)主義。重情感之表達(dá),抒內(nèi)功之氣,求韻味品律,揚(yáng)磅礴之氣,求真而不追實(shí)。把生活之氣息、語言之喻情,色彩之強(qiáng)烈,造型之夸張融入作品之中,使其具有震撼力為追求的最高目標(biāo),構(gòu)成中國的藝術(shù)之魂。
李白酒醉而吟詩,石濤推杯而舞墨,都是在強(qiáng)烈的刺激之下,抒發(fā)胸中之氣。阿炳一把二胡拉出了千古絕唱《二泉映月》。錢紹武先生熟讀古書,博覽中國古代石窟,創(chuàng)作出獨(dú)具中國氣派與風(fēng)格的“李大釗像”。羅工柳先生身患絕癥,以對(duì)疾病的大無畏藐視,寫出了一幅幅狂草,大氣獨(dú)韻,似酒后忘情之狂舞。他創(chuàng)作的一幅幅抒寫大氣之勢的油畫,意氣風(fēng)發(fā),如有神助。
京劇名家們,每唱一句都會(huì)引發(fā)臺(tái)下雷鳴般掌聲,喝彩聲聲不斷,為什么?韻之美、聲之美、味之美、腔之美,繞梁三日回味無窮。
中國當(dāng)代繪畫在不久的將來,定會(huì)在世界上博得喝采,博得尊重。我們不能不看到,中國現(xiàn)今造型藝術(shù)的一切重大成就都是由教師和學(xué)子們的高度敬業(yè)、勤奮、苦練于朝暮之間所獲得的扎實(shí)基本功而成。是多少教師風(fēng)雨無阻披星戴月不計(jì)報(bào)酬的全心全意地教學(xué),是學(xué)生輩不分寒暑一心一意地苦練的結(jié)果。這與在商品經(jīng)濟(jì)沖擊下的那些急功近利之作,比那些缺乏師德,不負(fù)責(zé)任,誤人子弟之流形成鮮明對(duì)比。
不被對(duì)象打動(dòng),必然落筆不定,無所適從。
繪畫要求藝術(shù)創(chuàng)造力,既要有扎實(shí)功夫又要有泉源般不斷涌出的睿智。要有淵博的學(xué)識(shí),要具有獨(dú)立廣博的藝術(shù)修養(yǎng),民族文化深厚之底蘊(yùn)。他既是導(dǎo)演,又是編劇和作曲,又是可以演各種角色的演員,還要有得心應(yīng)手的基本功。要有畫不驚人死不休的精神,不做白開水,不做嚼之無味的白蠟。
·特異感覺和潛意識(shí)·
從有法到無法是從必然感覺到自由感受的一次飛躍,是從其知規(guī)律到有所感知的一次升華,是從一般可言傳、可表白的感覺到無法言表,有言難表的感應(yīng)的一次攀登。藝術(shù)的“特異感覺”就是一個(gè)獨(dú)有感知和只可意會(huì)不可言傳,并無時(shí)不在變幻著的潛在意識(shí)。
特異感覺不為法所制約,是超出法則之外的法度,是個(gè)人獨(dú)具的心靈閃光,是瞬間之念,語言的絕妙,丹青之神奇。沒有獨(dú)異之感只能畫出“能品”畫出“精品”卻畫不出“神品”和“逸品”。
火候的把握亦靠特異感去判斷,羅馬尼亞畫家巴·巴在完成作品時(shí),不知要在畫布上翻來覆去地畫多少遍,刮掉多少次,不要意料之中的,非找意料之外的效果,只有設(shè)想沒有定規(guī),何時(shí)畫出他的特異要求何時(shí)停筆。神品和逸品就出在這種對(duì)火候的把握之中。
中國的寫意畫完全是“火候”的把握,情的火候,墨的火候,直至形成大氣。神品和逸品是不可復(fù)制的和不可能再重復(fù)的。機(jī)遇只有一次,凡高之名作是無法臨的,他畫的形、光、色都出自其特異的感官所控制下的“火候”,只能出現(xiàn)一次不可能有二次重復(fù)。“火候”是畫家集各種極高的能力與修養(yǎng),是在特殊情緒中的一種爆發(fā)。而能品甚至精品都可以模仿甚至亂真,這也是神品和逸品價(jià)值之所在。
特異感覺既模糊又精確,模糊于似與不似之間,精確而又非機(jī)械性,非經(jīng)意的偶然中之必然。就如同一條線,畫得越直越感不直,畫得不直反而覺得直一樣。從藝術(shù)角度衡量,畫得越直越?jīng)]有味道,越感死板,越無藝術(shù)性。
特異感是飄忽不定的,是超思維超理性的意外性和不確定
性,不是想到就能捕捉到,而是意外之得。
要善于抓住在畫面上突然出現(xiàn)的特異效果,這需要有很高的藝術(shù)鑒賞力和鑒別能力。另一方面又不可忽視潛意識(shí)作用,藝術(shù)境界達(dá)到高深時(shí)往往說不清道不明,有不可知性,畫中的一切都能說得一清二楚,也就一般化了,不神了。過分的理性化會(huì)扼殺特異感受和潛意識(shí)的出現(xiàn),會(huì)失去靈性,失去品味,失去才氣。
特異感是超法度,超理性,超視覺,超意識(shí),超共性,超必然的。要使學(xué)到的法變成無理之理。
還要知道,無法是從有法中脫胎出來的,必須首先掌握各種法度,忽視枯燥的基礎(chǔ)訓(xùn)練,心中無法就企圖輕而易舉走捷徑是永遠(yuǎn)達(dá)不到無法境界的。
無法不是不學(xué)無術(shù),而是以深深悟法、懂法為前提的。而特異感覺的產(chǎn)生是長期苦練與藝術(shù)實(shí)踐的高級(jí)產(chǎn)物。
·壞習(xí)慣最可怕·
要學(xué)到新的,必須摒棄舊的。學(xué)習(xí)素描最可怕的是舊的壞習(xí)慣!壞習(xí)慣一旦養(yǎng)成,極為頑固,要改變極難。因此,不少老師都不愿教養(yǎng)成一身壞習(xí)慣、壞毛病的學(xué)生。
我遇到過不少這樣的年輕人,他們大學(xué)學(xué)了四年。至畢業(yè)還沒學(xué)“明白”,什么原因?就是沒有決心丟掉壞習(xí)慣,墨守陳規(guī),死抱著錯(cuò)誤的觀念與方法不改,抱殘守缺不能自拔。
壞習(xí)慣害死人,它拒絕一切正確的東西,針插不進(jìn),水潑不進(jìn)。為了把素描學(xué)好,我奉勸壞習(xí)慣多的人,一定要下大決心,花大力氣,做百分之二百的努力,來個(gè)三百六十度大轉(zhuǎn)彎,首先和抄對(duì)象的惡習(xí)一刀兩斷,再和無所做為的思想決裂!
否則,我勸你還是不要白白浪費(fèi)大好青春,改行學(xué)別的專業(yè)。
·理解與感覺·
任何人都不會(huì)否定基礎(chǔ)的重要,素描的重要。李可染先生說:學(xué)素描一定要“以最大的功力打進(jìn)去”,他用“打”字表述必須下大決心,沒有打的精神學(xué)不好。
表現(xiàn)派大師馬蒂斯和畢加索,都認(rèn)為打基礎(chǔ)就是“受訓(xùn)”,要老老實(shí)實(shí)地學(xué),不怕死板,先求其功,后求其變。
馬蒂斯說:“不受教育和訓(xùn)練,再有沖動(dòng)的感情也無法畫好。而放棄傳統(tǒng)的學(xué)習(xí),只能得到暫時(shí)的成功”。
平山郁夫在一次和我們的座談中說“現(xiàn)在日本許多青年不重視基礎(chǔ),基本功差。看來,今后藝術(shù)的發(fā)展還要靠基礎(chǔ)好的年輕人。”
基礎(chǔ)訓(xùn)練如此重要,那么如何練,練什么?首先是通過理解這一環(huán)節(jié)訓(xùn)練頭腦,因此學(xué)習(xí)素描最累的是:“累心”。
沒有一雙繪畫的眼睛是畫不好素描的,就象學(xué)聲樂必須具備先天的好嗓子一樣。好視覺,好嗓子是先天條件,如果不經(jīng)過后天的嚴(yán)格訓(xùn)練,再好的天賦也不會(huì)有多大作為,“玉不琢不成器”。要獲得深邃的洞察力,不經(jīng)過嚴(yán)格的理性訓(xùn)練是不行的。畢加索認(rèn)為“看與知之間的出入很大”只有理解了的東西,才能看準(zhǔn)確。畢加索一生都在努力追求“強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)力和更加深刻地理解他所處的世界”。
感覺雖然是第一性的,但感覺到的東西不一定理解它,“只有理解了的東西,才能更深刻地感覺它”。
要在繪畫中提高自己的感覺能力,必須經(jīng)過長期的理性訓(xùn)練。這就是要把感覺到的東西放在理性上去認(rèn)識(shí),然后從理性再轉(zhuǎn)化為感性,而提高了的感性還要再次進(jìn)入理性,再認(rèn)識(shí)如此循環(huán)反復(fù)螺旋式上升,使得感覺一次次深化和提高,每次反復(fù)都是一次對(duì)新感覺的再造。這是個(gè)提高感覺能力的客觀規(guī)律,誰也違背不得。在畫素描過程中,誰不愿花費(fèi)苦心做感性和理性的多次反復(fù),不斷深化自己的視覺能力,做非常艱苦的腦力
勞動(dòng)的轉(zhuǎn)化,誰就不會(huì)有銳利的眼力,敏銳的觀察力。
千萬不要急于求成,沒有學(xué)多長時(shí)間怎么會(huì)畫好呢?不要出現(xiàn)問題就說:“看來我不是學(xué)畫的材料”而灰心喪氣。做任何事都有過程。
學(xué)習(xí)的過程就是認(rèn)識(shí)不斷提高的過程。
理解力的提高對(duì)畫好素描的確太重要了,成為一個(gè)關(guān)鍵性問題。但是理解千重要萬重要,畢竟它不是目的,目的是為了不斷提高眼睛的觀察能力。感覺提高了,才是畫好素描的第一要素??坷硇允钱嫴缓玫?,切不可錯(cuò)誤地依賴道理作畫,感覺才第一性的。素描雖帶有許多科學(xué)性,但終歸不是科學(xué)而是藝術(shù),藝術(shù)是傳達(dá)個(gè)人情感與個(gè)性的,是表達(dá)自己獨(dú)特感受的。
吳作人先生說:“科學(xué)是為了揭開大自然之密,而藝術(shù)是為了揭開情感之密”。因此,絕不可把自己培養(yǎng)成只會(huì)依靠理性,成為畫圖解的專家。
一幅好的素描是作者理解深度的反映,但是憑深刻理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,好的素描取決于理性對(duì)藝術(shù)視覺的轉(zhuǎn)化,成為形與體,光與色的藝術(shù)感受。還包括完美的構(gòu)圖,準(zhǔn)確的形體,光影的效果,空間的表達(dá),節(jié)奏的變化,線的美感,形與神的兼得等等方面,這都要依靠視覺判斷去完成。
一幅好的素描是理解深度,視覺感受力和藝術(shù)表現(xiàn)力三者的完美結(jié)合的產(chǎn)物。
一個(gè)畫家一生離不開素描,離不開思考。素描不僅是為了取得成功而儲(chǔ)備的能量,同時(shí)標(biāo)志著一個(gè)畫家的成熟程度。
畫家的眼睛所以不同于普通人,就是因?yàn)樗苓^為了提高視覺能力的理性訓(xùn)練,是通過不斷理解過程,逐步從直覺轉(zhuǎn)化為感知、感受到感悟。成熟的畫家,他們的視覺能力已演變?yōu)楦袘?yīng)能力,從感悟蛻變?yōu)槿肽救?、視一而知百的感?yīng)化了的眼力。演化為非常人所有的火眼金睛。
“感應(yīng)力”是一種不再經(jīng)過更多思維過程,即可迅速作出正確判斷,并以相應(yīng)手段準(zhǔn)確而生動(dòng)地表現(xiàn)對(duì)象的能力。這是在長期的基本功訓(xùn)練與藝術(shù)實(shí)踐中,經(jīng)過無窮理性與感性地反復(fù)訓(xùn)練,從中得到能力的升華,形成了條件反射的結(jié)果,這是種超凡能力,非常人所能為之。
有位畫家說:“我只憑直覺作畫,畫那么多素描有什么用”?此言與事實(shí)不符,是對(duì)年輕人的誤導(dǎo)。他所以有今日之成績,是因?yàn)槭苓^長期素描訓(xùn)練的結(jié)果,他從美院附中讀到大學(xué),再讀了研究生,可謂受過十年寒窗之苦,只不過他把練就的“感應(yīng)力”和形成的“條件反射”能力,說成是“直覺”罷了。這種直覺是經(jīng)過無數(shù)次的失敗與成功換來的,是在長期訓(xùn)練中已儲(chǔ)存了無數(shù)信號(hào)的“直覺”,是經(jīng)過了“感知”、“感受”、“感悟”,直到“感應(yīng)”,是一級(jí)高一級(jí)訓(xùn)練得來的視覺能力,這是已走向自覺與自由境界的“超級(jí)直覺”。我們要努力的正是要把原始的直覺經(jīng)過理性的熔爐,冶煉成“繪畫的直覺”。