·理解與觀察·
如何觀察對象是必須應(yīng)明確的第二個重要問題。作畫首先要有正確的觀察方法，把正確的觀察信號輸入大腦，進(jìn)行思考和理解，再變?yōu)闇?zhǔn)確的感覺?？墒?，許多人坐下來急于動手，而且手不離筆，筆不離畫，馬不停蹄。
畫素描是腦力勞動，不是體力勞動，是需要經(jīng)過反復(fù)理解的一門學(xué)問。
素描的基本功訓(xùn)練“練”什么?
首先是練習(xí)掌握正確地觀察對象的方法。不是只去練手上技巧。觀察方法就和學(xué)習(xí)音樂首先要學(xué)會看五線譜，識別各種音符一樣，不識譜必然瞎彈亂唱。觀察方法不對，不也會瞎畫亂抹嗎?掌握正確的觀察方法和首先要掌握正確的識譜一樣，是最基本的訓(xùn)練。
觀察方法最重要，畫中的每一個錯誤都首先是觀察上的錯誤，觀察是認(rèn)識對象的第一步，一方面是正確觀察對象，另一方面是要正確地觀察自己的畫面。
你和大師的差距在那里?首先是在觀察方法和觀察能力上與大師之間有天壤之別。在學(xué)習(xí)中要不斷縮短這一差距，就會走近大師一步。
畫家是靠不斷提高素描能力，打好堅實基礎(chǔ)造就出來的。作為以研究為主要內(nèi)容的素描訓(xùn)練，一開始就必須以理解為中心，訓(xùn)練正確的觀察方法。
比如，面對一個復(fù)雜的物體，首先訓(xùn)練你以直線去概括曲線的觀察能力，用幾何形去測定對象的基本形的特征，學(xué)習(xí)用垂直線和水平線去判斷對象中各種斜線的角度 和確定各個要點(diǎn)的位置……這種種觀察方法，都是最初級的又是最基本的必須要掌握的觀察方法。不如此，面對復(fù)雜物體，就會無從下手。
畫素描，首先要學(xué)會把看來復(fù)雜的物體單純化，簡化為基本形體。有各種測定形的手段與方法，這是理解的第一步。
古人云：作畫要“十日一石，五日一水”，這不是讓你十天畫完一塊石頭，五天畫完一片水塘，而是要求認(rèn)真觀察，認(rèn)真研究所畫的一切對象，那怕是最簡單的石頭，也必須認(rèn)真觀察它的特征與性格，找到最佳的表現(xiàn)方法。
學(xué)習(xí)成績的好壞是建立在觀察能力的高與低，粗與細(xì)，深與淺基礎(chǔ)之上的。畫面是理解程度，認(rèn)識對象程度的一面鏡子，觀察到多少理解到多少，就畫出多少，不理解就是瞎畫!必須把不斷提高觀察力和理解力，貫徹到作畫的全過程，貫串始終。
英國有句諺語：“最不能容忍的是無知”!知識是通過后天的努力學(xué)習(xí)得到的，如果把素描學(xué)習(xí)看得過于簡單和膚淺，必然會懶于用心、用腦而變得無知。這是學(xué)習(xí)中最可怕的。
·什么是形·
畫素描遇到的頭一個問題就是“形”。形是什么?所包含的內(nèi)容是什么?學(xué)了幾年的人往往說不清楚，這就很成問題了。
繪畫大師安格爾非常重視素描在教學(xué)中的地位，他首先強(qiáng)調(diào)的是形而不是光影。他的原則是“筆隨形而走”，因為形是不變的，光是可變的。他認(rèn)為素描是研究的藝術(shù)，明暗、光影等無一不是為了表現(xiàn)形的。
安格爾指的“形”是什么?
學(xué)習(xí)知識不可似懂非懂，在關(guān)鍵問題上要求甚解，不知何為形，不知其深刻含意如何畫形?
形不是抽象的，是具體的、多元的。
第一，形是指的結(jié)構(gòu)形。
任何形都是為反映物體的結(jié)構(gòu)而存在的，形與結(jié)構(gòu)密不可分，不了解結(jié)構(gòu)就不能畫對形，畫準(zhǔn)形。
第二，講的是立體形。
形是立體形在人視覺中形成的邊緣輪廓，形與體密不可分，有形必有體，有體積必有形狀，可以肯定地說：“看不清體積也就看不清形。”
第三，是空間形。
立體形必處于一定的空間之中，處于具體的特定的空間位置，它有前有后，有的近有的遠(yuǎn)。切忌平面地觀察各種形的位置，對各種物體要做空間比較，找到它所在的空間位置。
第四，是指透視形。
形體皆處于空間之中，人在觀察它們時，必處于特定的視點(diǎn)與視平線的不同視角之上，在不同的角度，不同的視平線上觀察同一物體時，它的形是不會相同的，可以說透視形是千變?nèi)f化的。如果不知道透視對形的影響，不掌握透視規(guī)律，就畫不好透視中的形。
第五，重疊形。
形體是很復(fù)雜的，一個大的完整的形由緒多小形體組合，它們之間的小的形與形之間的關(guān)系，會產(chǎn)生你遮我，我擋你，你前我后的各種重疊關(guān)系。因此，我們看到的形又都是重疊形。不了解這點(diǎn)就會把形的邊緣部分處理得簡單化。
第六，是階梯形。
在一個復(fù)雜的立體形上，它們的立體形式有時是會呈階梯式的，從而產(chǎn)生無數(shù)的轉(zhuǎn)折面，在轉(zhuǎn)折的凸部稱為“轉(zhuǎn)折脊”，它的凹部的轉(zhuǎn)折位置稱為“轉(zhuǎn)折谷”。
第七，講的是對稱形。
有許多形是有對稱關(guān)系的，比如人像、球狀體等，它們通過中心線分成左右或上下相等同的兩個部分，形成了對稱關(guān)系。
要畫好對稱形，必須先找到中軸線的位置。然后對稱兩邊的形要同時畫，畫左邊的某點(diǎn)要同時畫右邊的那個點(diǎn)，以保持左右兩點(diǎn)的對稱。如果畫左不看右，不同時畫，是畫不好對稱形的。
第八，是指特殊形。
除了機(jī)械和模具制造出來的東西以外，一切物體的形都是各不相同的特殊形。不注意觀察形的特點(diǎn)，畫出的物體就會概念化，一般化，程式化。畫人像就會千人一面。
綜上所述，“形”包含著那么多的內(nèi)容，如果你不知道這么多方面內(nèi)涵，就必須會把形看作是簡單的輪廓，在觀察形時就想不到那么多關(guān)系和內(nèi)容，就會畫走形。
看來，對任何問題的認(rèn)識都不能一知半解，不能不求甚解。在素描中所遇到的問題都是復(fù)雜的，甚至是深奧的。深入研究和認(rèn)識每個問題是非常重要的。記?。褐挥挟?dāng)你越學(xué)越感到復(fù)雜和深奧時，當(dāng)你在苦苦地探求中揭開許多奧秘時，才算學(xué)進(jìn)去了，才算學(xué)懂了。
·觀察與比較·
比較是重要的觀察方法之一，不比不知道，一比什么變化，什么區(qū)別一目而盡然。但比較必須建立在整體觀察的基礎(chǔ)上，才是正確的比較。比較在任何時候都是雙方的，有條件的。離開了整體比較就會失去依據(jù)，就會比錯，反而越比越糊涂。
需要比較的內(nèi)容是：大與小、長與短、方與圓、主與次、曲與直、深與淡、遠(yuǎn)與近、虛與實、剛與柔、松與緊、疏與密、簡與繁……等等。
畫的時候要一邊比較一邊向整體上去歸納，去整理，去協(xié)調(diào)，去取舍與概括；不應(yīng)在局部上糾纏。
通過比較找到差別容易，把諸多比較出來的變化統(tǒng)一于一個整體之中，就要有明確的整體觀念，把各種比較控制于整體大關(guān)系之中。
比較是全方位的，不只是兩點(diǎn)之間的局部比較，比較是多向的，包括橫向、縱向和斜方向在一條直線帶上的各種關(guān)系的比較。
橫向比較就是在一條橫向帶上，把對象中的各種不同因素的差別，從總體上作各自不同的比較。各種形之間有何不同，對比上的強(qiáng)弱有何不同，虛實上有何不同，哪些形是融合的哪些形是分開的等等。
縱向與斜向也同樣在一個帶狀地帶找出形與形之間的各種差別。這樣的比較才是全面的，不會陷入局部間的簡單比較。
·整體與思維·
樹立科學(xué)的思維方式，是提高整體意識的思想基礎(chǔ)。要提倡全面地、發(fā)展地觀察一切問題。主觀片面必會一葉障目看不到全局只注意細(xì)節(jié)。而靜止地看問題就會無預(yù)見和遠(yuǎn)見，就會不注意事物的彼此聯(lián)系，這對觀察事物是極為不利的。
當(dāng)你整體意識差，把握不好整體時，就應(yīng)該從思維方式上找找原因。
“整體”的提出，作為一個畫好素描的關(guān)鍵問題提出絕非小題大做。在畫的過程中，依每個人的思維習(xí)慣、思維方式的不同，或多或少影響著對整體的把握，隨著學(xué)習(xí)的深入，這個問題會越發(fā)顯現(xiàn)出來，它在各方面制約著前進(jìn)的每一步。
在畫大場面的創(chuàng)作，在風(fēng)景畫寫生中，面對眾多復(fù)雜的人物和景物關(guān)系，復(fù)雜的光色變化，復(fù)雜的天、地、物關(guān)系，整體的思維解決得不好，就會駕馭不住畫面，使畫面支離破碎而導(dǎo)致失敗。
大師所以成為大師，就是他們對大局成竹在胸，思維能力全面，顧大局識大體。我們讀名畫時，不單要學(xué)習(xí)技巧，更要看大師是如何把握整體，如何處理好整體和局部關(guān)系，這才是會看畫，讀畫讀出水平。
遇事只看小節(jié)，只注意瑣事；處事謹(jǐn)小慎微，看問題片面偏激的人，畫素描往往陷入局部是毫不足怪的。思維方法和觀察方法是相通的，小氣的人其畫必小氣，心胸開朗的人其畫必大度，畫如其人千真萬確。
畫家靠視覺，音樂家靠聽覺，眼睛與耳朵受思想支配，無時不在影響著對視聽的判斷。因此，歷史上大藝術(shù)家都同時是大思想家、大學(xué)者，他們的作品無不是其審美觀、道德觀、世界觀的反映，成為獲得成就的重要因素。
沒有整體能力無法使素描訓(xùn)練最終達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的高度，沒有整體的藝術(shù)品位必然平庸，會成為熟練技術(shù)的無序表演。
要不斷完善幾個結(jié)合能力：即整體與局部的結(jié)合，感性與理性的結(jié)合，實踐與認(rèn)識的結(jié)合，文藝修養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)合。
一個藝術(shù)家是多種關(guān)系結(jié)合的完美體現(xiàn)，是基本功、文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)的多層面的完美過程。
·小結(jié)·
“整體”決定著一幅畫的成敗。“留意于小”是大忌，整體是靈魂。
“局部”永遠(yuǎn)存在于整體之中，它只是為豐富整體而不應(yīng)破壞整體，否則就會失敗。必須遵循整體與局部多次反復(fù)的規(guī)律，不可違背。
任何畫家，乃至馳名于世的大師，只要在作畫時不能始終把握住整體，沒有超常的整體意識，那末，他的作品必因主次不分，雜亂無章而失敗，這點(diǎn)對誰都沒有例外!
整體是什么?是大關(guān)系，是指大的比例關(guān)系，大的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系，大的明暗關(guān)系，大的空間關(guān)系，大的黑白灰布局，大的位置經(jīng)營等。這些關(guān)系還要統(tǒng)一于整體的大節(jié)奏變化之中。
大畫是走出來的，不是畫出來的。只知其一是畫不好其一的。
作畫必須同步進(jìn)行，任何時候停下筆都應(yīng)是一個完美的整體。
整體與局部的反復(fù)是深入的需要，沒有多次反復(fù)就不可能有深入。
什么是“充分”?充分不是平均。必須主次分明。必須加強(qiáng)整體，淡化細(xì)節(jié)。
在寫生中要時刻把握好兩個整體。
一定要樹立客觀、全面、發(fā)展的觀察事物的正確思想方法。
·整體與局部的反復(fù)·
我們和大師的差距又在哪里?
就在于能否在整體與局部間進(jìn)行多次反復(fù)；差距是反復(fù)次數(shù)的多少，反復(fù)能力的大小，反復(fù)質(zhì)量的高低之間的差別。反復(fù)能力提高一步就是向大師水平靠近一步，大師并非可望不可及。
“從整體到局部”是落筆前必須認(rèn)真觀察整體的大關(guān)系，作到心中有數(shù)方可落筆。
“從局部回到整體”是落筆后回過頭來看所畫的每一筆是否符合整體的要求。第一步是看好了再畫，第二步是畫后要看是否合整體之理，應(yīng)寸步不離整體二字。
“多次反復(fù)”是深入刻畫之需，畫得越長要求反復(fù)越多。反復(fù)不是重復(fù)，不是原地踏步。是越反復(fù)要求越深入，而且越要整體。
這種反復(fù)不只是整體與局部，同時還有感性與理性，實踐與認(rèn)識的多次反復(fù)同步進(jìn)行。
和大師的差距就在于我們不具有有那么多的反復(fù)能力，不是想反復(fù)就可以做到的，這是各種水平的綜合能力的體現(xiàn)，反復(fù)越多說明水平越高，而初學(xué)者反復(fù)幾次就畫不下去了。
反復(fù)是由淺入深，從簡到繁，由低到高的發(fā)展過程。畫得越深入要求理解能力、表現(xiàn)能力越強(qiáng)，越有推敲之可能。越深
入要求落筆也越要慎重，否則，不但不能錦上添花，反而會畫蛇添足，把畫好的部分也破壞掉，直至整體破壞殆盡。
整理畫面是個必要過程，有人只畫不整理是畫不好的。整理什么?是調(diào)整畫面的各種節(jié)奏，如在主與次中，要加什么，減什么；強(qiáng)調(diào)什么，減弱什么等。要提高整理能力，而不是修飾能力。
反復(fù)不是無窮盡的，要適可而止，就和煉鋼一樣，煉過了火候會成為廢鋼。
把握整體先于構(gòu)圖。先立意再選位，然后才是構(gòu)圖。許多人不識此道，把作畫視為手藝，紙筆拿在手便不加思索地落筆，這是不可取的。面對所畫的對象應(yīng)先觀其 神，再慎其位，苦心經(jīng)營構(gòu)圖后方可動手紙上。要立意穩(wěn)妥，選位恰當(dāng)，落筆謹(jǐn)慎，步驟有序。這是要把握整體的第一步。此步走錯將寸步為艱。
一次，一個學(xué)生畫肖像作業(yè)，因選位不當(dāng)倉促落筆，久畫而不見其效。原因是所選位置與角度無法看出對象的特征。我講之后他毅然放棄原位，另擇新地，結(jié)果生動形象隨之浮現(xiàn)于紙上。這充分說明第一步的立意、選位及構(gòu)圖在整體把握上的重要性。
不同的位置，不同的角度會產(chǎn)生完全不同的視覺效果。構(gòu)圖的選擇與確立要有明確的追求，不應(yīng)一屁股坐下就提筆落墨。
作畫非竟速運(yùn)動，就是拍攝人像也還須多方位、多光影、多背景作多種觀察與選擇，否則也是拍不好的。
“經(jīng)營位置”老生長談，提起筆來往往被拋至九霄之外，認(rèn)為構(gòu)圖無關(guān)大局是不對的。
構(gòu)圖體現(xiàn)整體構(gòu)思，是完成一幅作品的起點(diǎn)，關(guān)系到完成后的效果與成敗。許多素描作業(yè)不是構(gòu)圖決定畫幅，而是被買來的素描紙所制約，畫紙的比例決定著作業(yè)的 構(gòu)圖。完美的構(gòu)圖是根據(jù)畫面表現(xiàn)的需要確定比例的，它是應(yīng)多加一寸不行，去掉一分也不可以的。構(gòu)圖的隨意性是缺乏整體觀念的表現(xiàn)，是學(xué)習(xí)中的一大缺憾。
這里我選了兩位原中央美院學(xué)生的素描作業(yè)，了解一下步驟是如何正確進(jìn)行的。兩張作業(yè)使用的工具和方法不同，但在把握整體的要求上，從構(gòu)圖到輪廓的確定，從大到小，從整體到局部，自淺入深上是一致的。他們畫的每一步都經(jīng)過了多次的反復(fù)，絕非一蹴而就。
為什么兩幅在構(gòu)圖上都是仰視?為什么兩幅都把頭像畫出了畫面?其一，把視平線降低才能反映大衛(wèi)的雄偉氣勢，其二，把頭像畫出畫面之外，才能使頭像具有龐大感。試想，如果平視去畫它，把空間留得很多，將是何感覺?
大衛(wèi)的形是很難畫的，形的幾大因素在起稿中可以清晰而明確的看出來。這兩幅從一開始就抓住結(jié)構(gòu)不放。
從每個步驟中都可以認(rèn)識到什么叫同步進(jìn)行，什么是正確的程序。
輪廓是什么?
是素描進(jìn)行的第一步，并要時刻保持住這個形的整體。沒有輪廓就沒有形。輪廓是不可以出錯誤的，我的啟蒙老師衛(wèi)天霖先生不斷對我說：“輪廓一點(diǎn)也不能錯”!
在素描訓(xùn)練中，“將錯就錯”無論從哪個角度來講對初學(xué)者都是不合適的，沒有嚴(yán)格要求還練什么基本功?!能練出來嗎?
每張作業(yè)都緊緊地抓住了轉(zhuǎn)折的位置，因為他們知道“沒有轉(zhuǎn)折就沒有體積”。還可從中看出他們是如何一步步深入刻畫對象的。
在我看到的許多石膏素描作業(yè)中，首先是輪廓不嚴(yán)格，畫的還不準(zhǔn)確就開始畫明暗變化，我真不明白，連輪廓都不準(zhǔn)怎么往下進(jìn)行?不能錯誤地認(rèn)為不畫明暗就不是素描。素描是研
究形的，畫其它因素：明暗、光影、調(diào)子也都是為了表達(dá)形的，形不對一切都毫無價值!
安格爾說：“線條就是素描，就是一切”。安格爾非常清楚，素描的一切一切就是表現(xiàn)形和體，是最根本的任務(wù)。三周的大衛(wèi)素描，他們的第一步就足足用了一周的課時，這就是他們對素描的正確認(rèn)識。
中國畫中的白描是什么?就是素描，大家可以欣賞一下，原國畫系主任韓國臻先生的頭像素描寫生，是多么好多么精彩的素描!
在欣賞達(dá)．芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、荷爾拜因的素描時，首先看到的是線條，是輪廓；體面與明暗皆被淡化。
馬蒂斯概括而個性鮮明的線條，是他在自己畫好的有明暗調(diào)子的素描中，反復(fù)用線條去“復(fù)制”它們之后所練就的，他不止一次地用單線改畫自己的素描作品，他的線條功夫不是輕而易舉練就的，是用心血在研究之中創(chuàng)造出來的結(jié)晶。他總結(jié)的經(jīng)驗是：借助簡化，追求寧靜的線，單純而明快的線，拋棄不必要的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)整體的特殊美感。
馬蒂斯認(rèn)為：“外形是最重要的特征”。因此，他非常注意避免視覺上的繁瑣，追求藝術(shù)上的“準(zhǔn)”和“美”。他特別注意形的完整性和整體美。
米勒的素描充分體現(xiàn)整體的意義，他從不面面俱到，不刻意求工。畫如其人，他是農(nóng)民之家出身，血液中流淌的就是質(zhì)樸、凝重和無華，他的素描在單純與平淡之中，表現(xiàn)出他獨(dú)特
的樸素感和與眾不同的整體語言。給人以更為廣大的想像空間，畫幅不大卻有宏偉之感。
在各種繪畫語言中，線條占有重要地位，素描是研究線的搖籃。許多畫家的成功，特別是中國畫的畫家們，起主導(dǎo)作用的不是色彩，不是黑白調(diào)子而是以線為主的素描，是素描中對形與輪廓的著力研究與表現(xiàn)。形是多元、多因素認(rèn)識對象的基礎(chǔ)，表現(xiàn)力的高低首先取決于對形全方位理解的深度。
總之，反復(fù)是艱苦的腦力勞動，藝術(shù)勞動；學(xué)素描是“苦差事”、“笨功夫”。要在各種反復(fù)中磨礪自己，否則就體會不到素描的深奧之處，也不會真正懂得整體之重要。
·兩個整體·
寫生中講的整體是兩個整體。
第一，是指對象的整體。
這層意思是要求從整體角度觀察對象中的各個大關(guān)系。不能一開始就對某些局部發(fā)生興趣而顛倒了觀察的順序。
第二，是指畫面的整體。
要從整體角度審視、控制好自己的畫面。在深入階段把握住畫面整體尤為重要。畫面的整體大關(guān)系不是照抄對象的大關(guān)系，而是作為參考，特別是對大的黑白灰關(guān)系，主體與背景的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)不強(qiáng)調(diào)光影與明暗等方面，都可以自主地處理好畫面的大關(guān)系。畫面是檢驗整體觀念和整體控制能力的一面鏡子。
畫面整體關(guān)系的依據(jù)是對象的整體，但是畫面又不依賴對象，是依表現(xiàn)的需要；有時照抄是不對的是被動的，因為照抄對表現(xiàn)對象不利，反而效果不好。應(yīng)以畫面需要為原則，把握好畫面的整體。比如，我選擇的兩幅大衛(wèi)頭像素描，有一幅就沒有畫背景，這時畫面和對象的整體關(guān)系就發(fā)生了變化，原來是灰托白，現(xiàn)在變成白托灰了。
整體意識的養(yǎng)成是漫長的，靠實踐中日積月累。和其他問題一樣，不可能知過必改，知鐠不犯，只能在畫的過程中充分關(guān)注，嚴(yán)防死守，盡量作到整體；只能在屢犯屢改中完善整體意識。
畫素描要眼觀六路再則要聽而不聞，手畫著細(xì)部眼睛卻要盯住兩個整體，畫哪還不能看哪。“畫一筆要想到一百個問題”，
畫一筆想的方面越多，照顧的方面越多，說明你越成熟，越接近大師水平。
在畫的每一筆之中和這一筆之外，融含著整體的各種關(guān)系，各方面的聯(lián)系。德拉克洛瓦說“只知其一是畫不好其一的”，此話深刻而精辟。
俄羅斯畫家符魯貝爾畫的這幅《勃留洛夫像》，看似貌不驚人，可是它被俄羅斯許多藝術(shù)刊物反復(fù)介紹，被視為美術(shù)教育界的“經(jīng)典”，經(jīng)典是要認(rèn)真拜讀的。我希望大家能看懂這幅畫好在何處，看懂了就會提高一大步!
這幅初看像未完成之作。它顯示出畫家對整體諸因素具有非常清明澄徹的觀察力，對畫面整體的控制能力，從整體出發(fā)把握步驟的能力，簡明準(zhǔn)確的概括能力。該抓緊的關(guān)鍵位置做了標(biāo)記決不放松，筆與筆，面與面，形與形都畫在結(jié)構(gòu)關(guān)系的實處，不多不少恰如其分。在捕捉形的特征上，用筆不多而精確，特別是眼睛和嘴，幾個小直線，幾個小面的過渡，精準(zhǔn)鮮明無以附加。畫的許多地方只能意會，難以言傳，因為他畫得似是非似，似與不似。
對“精品”的欣賞能力，要靠不斷提高各種水平和能力，有了水平不一定具備能力，只有具備能力，才真正有了水平!
什么叫“精不等于細(xì)”?什么叫高水平?只有經(jīng)常讀好的作品，常臨摹好的畫作，才能從中發(fā)現(xiàn)，從中悟出可測又不可測的東西。
整體與局部的完美是什么?讀了這幅畫結(jié)合我介紹兩個學(xué)生的素描全過程，我想讀者會得到啟示的。
什么是大氣?
大氣者不失畫面整體，是求大而放小，粗中求精，有敢于舍棄細(xì)節(jié)的勇氣，統(tǒng)攬全局的氣魄，有敢抓又敢放松的膽識。
小氣者皆斤斤計較小節(jié)而失大貌，畫不出大手筆，拼拼湊湊，摳摳縮縮，不是整體第一而是細(xì)節(jié)第一。
一個畫家，應(yīng)該像戰(zhàn)場上的指揮員，指揮千軍萬馬，運(yùn)籌戰(zhàn)局之變化于帷幄。知己知彼，百戰(zhàn)而不殆。作畫何嘗不是如此。
凡優(yōu)秀運(yùn)動員，皆有把握整體的能力，絕非四肢發(fā)達(dá)，頭腦簡單，頭腦簡單是不會成為優(yōu)秀者的。在足球場上，要求每個隊員必須視野開闊，時刻判斷場上形勢，預(yù)測展望戰(zhàn)局變化，以決定跑位路線，得球后如何處理。只知兩眼盯著球，球傳到哪就盯到哪，就和畫畫時畫哪看哪一樣，這不是優(yōu)秀的足球運(yùn)動員，這叫沒有足球意識。
一個優(yōu)秀的排球運(yùn)動員，在躍起準(zhǔn)備扣球的一剎那，要用計算機(jī)般的頭腦，把瞬間觀察到對方隊員站位情況迅速作出決斷：是扣、是吊、還是制造打手出界等，這是集全局諸因素于千分之一秒之中做出的決策。
優(yōu)秀的棋手的大局觀是超群的，每落一個棋子都會關(guān)系全盤棋的勝負(fù)，他要走一步會想到十步和計算百步。
要畫好素描，何嘗不需要廣闊的視野，計算機(jī)般的敏銳反應(yīng)，走一步想百步的整體能力呢?打球、下棋也是要看到兩個整體，既要看到對方全局，又要看到己方全局，方可無往而不勝。
·結(jié)構(gòu)與深入·
徐悲鴻先生講：畫素描要做到“盡精微致廣大”，要“言之有物”。素描與速寫不同之處是素描要求深入、準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)，既
要精微又要概括，把精微融于整體的完美廣大之中。畫不深入做不到精微，概括和廣大也就無從談起。
要達(dá)到高度的藝術(shù)概括必須首先從“盡精微”做起。如做不到觀察與認(rèn)識的精準(zhǔn)入微，深入謹(jǐn)覺，“盡精微”則不可能。許多人在深入階段，心有余而力不足陷入“磨鉛筆”之苦，首先是對結(jié)構(gòu)觀察不盡入微，理解上一知半解，最后還是陷入抄對象的泥潭之中。
深入取決對結(jié)構(gòu)熟悉的程度。多數(shù)人在觀察上粗枝大葉，研究時粗心大意，心境上浮躁不定，是學(xué)習(xí)中普遍存在的情況。
不從結(jié)構(gòu)出發(fā)就無法觀察深入，無法做到“由此及彼，由表及里”地觀察，看不到結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，也就看不清反映本質(zhì)的現(xiàn)象，深入困難就很正常了。
“由表及里”要求看透那些因不理解而看不到的內(nèi)在部分。“由此及彼”要求看清各部分之間的聯(lián)系形式和連接關(guān)系。“由表及里”是要求畫表面想內(nèi)里，而“由此及彼”則是要求畫局部找聯(lián)系。
深入存在于對“里”與“彼”的結(jié)構(gòu)形的觀察與理解之中。
里與彼是能否精微深入的關(guān)鍵。
深入絕不是要求表面的“細(xì)”，也不是要求處處都畫細(xì)，而是要求每個部分要“畫到位”。該精則精，該細(xì)則細(xì)，該整則整，該簡則簡，各就其位。概括而簡練地表現(xiàn)對象也是深入，關(guān)鍵是“到位”，“到家”而不是精細(xì)。概括而簡練地深入是更難達(dá)到的更高層面上的深入。
必須具備把復(fù)雜概括為單純的能力，從“表象”中找到“真象”的能力，從“現(xiàn)象”中看到“本質(zhì)”的能力，從“偶然”中發(fā)現(xiàn)“必然”的能力。
已故中國著名京劇表演藝術(shù)家蓋叫天先生說：“先由少到多，再由多到少，由多到少才是爐火純青”。因此，在深入時應(yīng)懂得以省略、減弱次要部分的方法，去襯托精心刻畫的部分。
精細(xì)是深入，概括也可以做到深入，其標(biāo)準(zhǔn)就是畫到家，畫到位；而不是一定要畫得細(xì)。如果畫細(xì)了不一定到家、到位，反而會言之無物。
要深入，必須有排除光對形的干擾能力。光是表現(xiàn)形體美的手段，有其可取之處。但光又會經(jīng)常干擾對形體的正確觀察，有偶然性和欺騙性，這又是光的可惡之處。要不上當(dāng)受騙，就必須理性地觀察形的結(jié)構(gòu)關(guān)系、形的體積關(guān)系，方能不被千變?nèi)f化的光所迷惑。
深入不是面面俱到，平均用力反而會造成簡單化，如果寥寥幾筆就能概括所畫內(nèi)容，也是畫到家，而且是高水平的到家。
缺乏藝術(shù)修養(yǎng)會帶來眼力的貧乏，會心中無數(shù)，不知畫成什么樣子，不知畫到什么程度，會在畫前徘徊不定，猶豫不決，帶來深入過程中的不確定性，不知何時為終，結(jié)果越畫越繁，越改越壞。
把握深入的“火候”靠提高藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞力，眼界低下，不識煙火，再努力深入也會成為毫無品味的圖解，要多看多研究好作品。
深入階段能否始終保持對所畫對象的新鮮感、沖動感和美感是重要的。只有對結(jié)構(gòu)的理解而無藝術(shù)感受也是無法深入的。試想，面對所畫的對象連自己都不激動，不想畫，看不出美在何處，能畫出打動人的畫面?沒有天真的心靈，沒有對美的追求與憧憬，對人對生活沒熱情，缺乏摯愛之心，如何能有不盡的表現(xiàn)欲面對未完成的畫面?深入拒絕冷漠。
深入還在于對微妙變化的敏感之中，微妙往往存在于似與不似之間，似有似無之處，在于細(xì)微的觀察，對奧妙的發(fā)現(xiàn)。微妙還來自形與形，體與體銜接地帶和它們的邊緣變化。那些非本質(zhì)、非結(jié)構(gòu)的偶然現(xiàn)象，不是微妙而是含糊不清，似是而非的東西。抄對象的材料切不可抓取，不熟悉結(jié)構(gòu)形無法追求似與不似之間和似有似無之精妙，因為“似”是指形似與神似，神似也是源于形似。偶然與微妙差之千里。
畫人像哪里最微妙?當(dāng)然是一笑百媚生的眼睛和一動生百情的嘴唇和嘴角。遺憾的是對此真正研究、觀察和深入刻畫者不多見，甚至還把眼睛省略，而去反復(fù)琢磨頭發(fā)、鼻子和嘴的輪廓，眼睛卻可以幾筆帶過。
畫人體哪里最微妙?是徐悲鴻先生所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“三寸之地”，就是指關(guān)節(jié)部分。關(guān)節(jié)是骨骼、肌腱時隱時現(xiàn)之地，它變化于皮層之中，形的變化似有時無，奧妙無窮，而其它地方則是很難見到內(nèi)在變化。關(guān)節(jié)部分在人體中無處不在，要認(rèn)真地深入體察。
在俄羅斯畫家列賓的油畫《伊凡雷帝殺子》中，雷帝那雙極度驚恐、悔恨、絕望，充滿血絲的眼睛，驚魂動魄又微妙之極，這不能不說是源于他對眼睛結(jié)構(gòu)透徹地理解，經(jīng)過了深入地研究。否則不會有如此生動、合理而準(zhǔn)確地夸張。具有如此的震撼力，打動著每一個走在此畫之前的人。
深入不是枯燥乏味地探求，當(dāng)成功表達(dá)時是致極的享受。應(yīng)該在每個不同對象中追求不同的藝術(shù)感受，找到它們特定的表現(xiàn)手段。沒有追求就沒有突破，沒有突破的成功感就沒有樂趣。
深入不只是對結(jié)構(gòu)、光影等自然屬性方面刻意地追求，更重要的是要投入全部情感，要在藝術(shù)表現(xiàn)形式上不斷探索，這才是深入的全部意義。對自然屬性的追求是前提，藝術(shù)地表現(xiàn)才是深入之目的。
·小結(jié)·
“結(jié)構(gòu)”是物體的構(gòu)成樣式，是逐個構(gòu)成物相互結(jié)合于一體的形。它通過可視的外部形狀反映出來。畫什么必須研究什么東西的構(gòu)造，不能只看其表不知其里。
結(jié)構(gòu)是一切物象形態(tài)的本質(zhì)，認(rèn)真了解本質(zhì)才能準(zhǔn)確地反映表象，這是畫素描首先要明確的。
不了解什么是結(jié)構(gòu)，不知道形與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，必然會陷入抄對象的泥潭之中而不能自拔。
要學(xué)用結(jié)合，提倡“四寫”，這樣才能把素描能力轉(zhuǎn)化成為活躍的藝術(shù)表現(xiàn)力。不與創(chuàng)作相結(jié)合，單純地強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)素描有何用?不可忘記“學(xué)以致用”，學(xué)中用，用中學(xué)才能學(xué)活素描，這才是我們渴望渴求的精湛的素描技藝。
重表現(xiàn).
表現(xiàn)是學(xué)習(xí)素描的最終目的。在素描中有許多關(guān)于表現(xiàn)方面的規(guī)律性知識，是必須也是較容易明白的。規(guī)律這東西當(dāng)你不掌握時總感神秘莫測，但捅破這層窗戶紙，它就變得非常簡單易明。一切規(guī)律皆如此。
不少人被許多未知規(guī)律所困惑，下面舉幾個規(guī)律性問題：
第一，體積與轉(zhuǎn)折：
沒有轉(zhuǎn)折就沒有體積，可一般人都認(rèn)為不畫明暗就沒有體積感，這是不對的。“抓轉(zhuǎn)折”是表現(xiàn)體積的最基本方法，不抓住轉(zhuǎn)折的位置，畫多少明暗和光影也無濟(jì)于事。
見六邊形的圖解。沒畫轉(zhuǎn)折時它是個六邊形的平面，畫了轉(zhuǎn)折它馬上變成了立方體。并沒有畫光影不也很立體嗎?
不要忘記，體積也是有形的，是具體的，有它的大小、寬窄。“面”也不是抽象的，也具體。因此，只有抓住具體的轉(zhuǎn)折位置，才能產(chǎn)生面。沒有轉(zhuǎn)折哪里有面?沒有面體積又從何而來?
畫一幅人物肖像，它是由無數(shù)的轉(zhuǎn)折組成的無數(shù)的階梯形面。明暗何以產(chǎn)生，光影的位置在何處?沒有輪廓線就沒有形，沒有轉(zhuǎn)折線就沒有體。
第二，透明的暗部：
認(rèn)為暗部不受光畫黑一些就可以了，這是不對的。首先必須知道暗部雖不受光，但它受反射光的影響，因此，把暗部畫成黑色塊是錯誤的。
什么是透明?透氣?很簡單，暗部四周是深的，中間部分是亮的。為什么四周顏色深?因為它四面都與受光的亮部相接壤，在與亮部的對比之下產(chǎn)生了錯覺，感到這一地帶顏色深。中間亮則是由于反光造成的，反光越強(qiáng)中間越亮。請看圖解。
第三，統(tǒng)一的暗部：
暗部的第二個特征就是它具有統(tǒng)一陛。、所有暗部皆屬不受光部分，不管其中的各種物體有何種不同變化，都應(yīng)統(tǒng)一與和諧于一個大的暗部之中。在與亮部的對比之下，它處在影子之中，故還帶有隱蔽性和穩(wěn)定性、融合性及無分割感。如果孤立地拉大暗部中的各種變化和差別，必然造成暗部的破碎感。
暗部是樂隊中的低音部，是為襯托亮部和高音部而成的。暗部為襯托亮部而存在，它就不應(yīng)喧賓奪主，暗部是無名英雄，是舞臺上的配角。
不應(yīng)把統(tǒng)一的暗部中間的部分分開觀察，分開一件件去畫，要求把暗部作為一個整體一起觀察一起畫，合起來畫或混起來畫。
畫素描要先從暗部入手，它是畫亮部中深淺的依據(jù)，并且要先從明暗交界處，從轉(zhuǎn)折部分畫起，從前往后畫也就是從近往遠(yuǎn)畫，以表達(dá)空間。
亮部則與暗部的特征相反，它暴露在光天化日之下，在與暗部的對比之下，它有跳躍感、閃爍感，清晰感和實在感。亮部是主角怎么畫也不為過。
第四，物體間的空間關(guān)系：
首先要明確的是，空間是靠對比產(chǎn)生的，沒有前就沒有后，前面的東西要想辦法拉出來，后面的就自然推遠(yuǎn)過去。另外，把遠(yuǎn)處的東西推過去，前面的部分也自然在對比中拉近了空間。
主體物與背景空間距離越遠(yuǎn)，二者間輪廓的清晰度和黑白的對比就會越強(qiáng)，反之就會越弱。
另外，還可以靠主體與背景的襯托關(guān)系，它通過簡與繁之間的相互襯托，或繁托簡，或簡托繁。還有黑白之間的襯托，或黑托白，或白托黑等，還有粗與細(xì)、曲與直、動與靜之間的相互襯托關(guān)系，都是處理空間不可缺的要素。
有人空間觀念差，畫前面的東西不和后邊的東西比較，不去觀察它們之間的空間位置，看不到前與后、近與遠(yuǎn)的空間距離，這樣能畫出空間嗎?
第五，光源與光感：
有光即有光源，有正面光、逆光、側(cè)光、頂光、多向光等。有光就會有反射光，通常表現(xiàn)在物體的暗部。
不同的光源產(chǎn)生不同的效果和光感。
正面光和逆光單純而統(tǒng)一。側(cè)光和頂光多變易雜亂，在側(cè)光下老人臉上的皺紋會一條條暴露無遺。
寫生中選擇光源要有明確的目的性。
日光、燈光、燭光是一個光源，明暗關(guān)系明確。天窗光的優(yōu)點(diǎn)是上下左右的形體在光照之下有明確的起伏，體積感強(qiáng)，會產(chǎn)生豐富的色調(diào)變化，古典繪畫多采用這種光源，既柔和又能體現(xiàn)自然美中的強(qiáng)弱、虛實變化，立體感很強(qiáng)。
印象派畫家們發(fā)現(xiàn)在室外的陽光下，萬物不但提升了亮度，而且色彩頓時艷麗起來，它的暗部也因受強(qiáng)反光的影響而豐富起來。印象派打開了明暗關(guān)系變化的新天地。
以上例舉了一些在表現(xiàn)方面的規(guī)律，在這些表現(xiàn)范疇中，有待研究的問題很多，要在不斷的學(xué)習(xí)中去總結(jié)。研究規(guī)律會使你少走彎路，表現(xiàn)對象更為主動。
·主動與被動·
十五世紀(jì)歐洲的文藝復(fù)興，打破了前人常規(guī)，創(chuàng)造了人類繪畫藝術(shù)新的輝煌。隨著學(xué)院派的形成，放慢了藝術(shù)在表現(xiàn)領(lǐng)域的腳步，成為視覺藝術(shù)發(fā)展的羈絆。
歐洲資本主義興起，經(jīng)濟(jì)文化科技的興盛發(fā)展，使藝術(shù)家的思想觀念發(fā)生巨大變化，要生存就要競爭，就要革新。法國浪漫主義的出現(xiàn)，巴比松畫派的形成，打破了古典主義不離開畫室的常規(guī)，為印象主義的產(chǎn)生作了先導(dǎo)。印象派的破土而出，拋棄了學(xué)院主義的清規(guī)戒律及陳舊觀念的禁錮，走向室外走向大自然。
被學(xué)院派斥為“墮落”的印象主義成了近代藝術(shù)的開拓者，而后期印象派則成為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端。抽象主義的出現(xiàn)又打破了具象表現(xiàn)的模式。
一切革新都來自觀念的改變。這是“自然表現(xiàn)”還是“表現(xiàn)自然，再現(xiàn)自然”兩種藝術(shù)觀的碰撞，前者強(qiáng)調(diào)客觀性，后者強(qiáng)調(diào)主觀性。
素描作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，幾百年來成為西方畫家認(rèn)識自然，研究自然和表現(xiàn)自然之啟端。從學(xué)習(xí)中獲得了對自然規(guī)律的理解，獲得對多因素的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)形式的能力，又通過素描找到自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)走向。一個畫家總是從步入素描的基本功訓(xùn)練開始，走入藝術(shù)殿堂為目的。
從十九世紀(jì)開始的素描這場大變革，是發(fā)展素描藝術(shù)的重要推動力。這場革新的特征不是對前輩素描觀的徹底摒棄與否定，而是在繼承基礎(chǔ)上的提高與發(fā)展。
幾百年的素描史都一直在反對照相式的描摹與抄襲，不管哪個歷史時期的大師都追求藝術(shù)的主動性，追求創(chuàng)新精神，對被動的描摹皆嗤之以鼻。從古典到現(xiàn)代，在表現(xiàn)對象這一原則問題上，基本出發(fā)點(diǎn)并無本質(zhì)差異。分歧是在如何表現(xiàn)上，在表現(xiàn)的觀念上。
差異是是客觀的忠實于對象，以寫實的手法表現(xiàn)對象；還是主觀的、更強(qiáng)調(diào)畫家的自我意識和個性化特殊的表達(dá)上，存在著截然不同的兩種觀念。用塞尚的一句話可以清楚地表明現(xiàn)代藝術(shù)的基本綱領(lǐng)：“準(zhǔn)確描繪不等于真實”。既便如此，塞尚還是接受過嚴(yán)格的素描基本功訓(xùn)練，他知道這是繪畫藝術(shù)之根，其根也是以表現(xiàn)為基礎(chǔ)的素描觀。
在學(xué)習(xí)素描的初級階段，要求盡量客觀，否則就無法檢驗自己認(rèn)識是否正確，這是表現(xiàn)對象的最基本的能力。在一切過程和一切方面、一切要求都是為了提高藝術(shù)表現(xiàn)力和主動性，沒有主動就沒有表現(xiàn)，要表現(xiàn)就必須主動?；蛳扔趶?qiáng)調(diào)客觀表現(xiàn)，或后于強(qiáng)調(diào)主觀的藝術(shù)處理。
藝術(shù)是畫家對自然的能動反映，是心靈的產(chǎn)物，心有所想物有所應(yīng)。潘天壽先生說：“筆墨取于物，發(fā)于心，為物之象，心之跡也”。
凡高畫的寫生，有如颶風(fēng)狂暴，揮筆旋轉(zhuǎn)，扭動不安，這都是他自我體驗和當(dāng)時心境的一種表達(dá)。凡高被稱為“燃燒的畫家”，畫如團(tuán)火，是激情的進(jìn)發(fā)，生命的閃電，心靈的萌動。但他又忠實于對象，師之造化，他首先要求人們能看懂他的畫，同時又忠實于自己的感受。他的畫是現(xiàn)實性與個性的完美結(jié)合。
藝術(shù)就是激情的表現(xiàn)和表現(xiàn)激情。
主動表現(xiàn)與被動抄襲水火不容，我們不能作自然的奴隸、物象的鏡子、相框中的底片。在筆下要主動地改變自然的原形，自然的樣式，要比自然更生動、更強(qiáng)烈、更明確、更概括、更完美。
自然物立體，有空間，有豐富的色彩而素描則是單色、畫則為平面，畫家的任務(wù)就是要像魔術(shù)師，設(shè)法在紙上變出體積感、色彩感、空間感和形象感。還要做一次藝術(shù)的再現(xiàn)而非自然之原形。在這方面大師們都無愧為高級魔術(shù)師。
有人說：“古典主義繪畫是照相”，這種看法是完全不正確的，怎么能把它歸屬于自然描摹，劃歸陳腐藝術(shù)的同類?古典繪畫屬寫實主義范疇，寫實絕非照相!如果認(rèn)真研究自文藝復(fù)興以來諸名家的素描，這種排斥之言即不攻自破。
什么叫素描學(xué)習(xí)過了關(guān)?
其一，樹立了明確的理解意識，通過實踐真正領(lǐng)悟理解在學(xué)習(xí)中的重要地位，徹底克服了抄對象的壞習(xí)慣，可以算是過了關(guān)，是走向成功的第一步。
其二，樹立了結(jié)構(gòu)意識，知道形的本質(zhì)是什么，知道畫什么必須研究什么，并且取得了深入的能力，又算過了一關(guān)，這是走向成功的第二步。
其三，真正掌握了整體與局部的正確關(guān)系，畫局部不破壞整體，抓大局，識大體了就又過了一關(guān)，這是走向成功的第三步。
其四，知道如何主動表現(xiàn)對象時，才算真正過了關(guān)，這是走向成功的關(guān)鍵一步。
過了關(guān)，只解決了“知而能為，不知難為”的“知”的問題，是跨入素描之門的第一步，是走出萬里長征的第一步。到了高級階段，則要求在學(xué)法、懂法、用法、悟法和得法的基礎(chǔ)上，用藝術(shù)的語言進(jìn)行主動的表現(xiàn)，不為法所約束，步入無法的自由王國。
素描是獨(dú)立的藝術(shù)，基礎(chǔ)訓(xùn)練中的基本功夫，一切技能都是為藝術(shù)表現(xiàn)打基礎(chǔ)。繪畫就像音樂中的要求“聲情并茂”一樣，“聲”就是一切聲樂與器樂的基本功，這 是基礎(chǔ)，沒有聲就談不到情，情就是表現(xiàn)，二者的結(jié)合才是藝術(shù)。藝有聲是技術(shù)過了關(guān)，沒有情的表現(xiàn)何為藝術(shù)?缺一不可。
繪畫則是講“形神兼?zhèn)?rdquo;，形就是繪畫的基礎(chǔ)，形都不知如何畫，畫不準(zhǔn)還談何神韻的表現(xiàn)?
素描到了高級階段則要求“形神兼?zhèn)?rdquo;，不能只停留于技術(shù)性階段。要逐步融入自己的主觀意識，以精湛的筆藝，新穎的構(gòu)圖，恰如其分的對比關(guān)系，給觀眾留以難瞑滅之印象。
素描不是單純的訓(xùn)練，不只是一絲不茍的再現(xiàn)，不是冷漠機(jī)械般的表現(xiàn)。素描雖以黑白灰色調(diào)和各種線條表現(xiàn)對象，但在材料和工具使用中可自由創(chuàng)造和發(fā)揮，是可以不擇手段的，不同材質(zhì)在表現(xiàn)上會出現(xiàn)不同效果。
素描要求的是藝術(shù)的真實，藝術(shù)的自我反應(yīng)，藝術(shù)的真摯的特殊感受與理解。要求以極大的熱情揮灑每一筆觸，作到聲情并茂，形神兼?zhèn)?。把對象?dāng)作僵死的標(biāo)本，畫得再像，形與色，光與體都作到極至，在藝術(shù)上也無任何價值。
門采爾認(rèn)為：“偶然而意外的視角，有時更能反映生活的深度”。“無動于衷絕不落筆”是門采爾的信條。
簡單被動的模仿必束縛主觀創(chuàng)造精神，《芥子園畫譜》所以遭到徐悲鴻等大師們的非議，就是因為此譜把中國畫的技法歸納為一種模式，并立為“譜”，叫人們被動地去照譜彈琴，而不是鼓勵去寫生師造化，在一定程度上導(dǎo)致中國畫發(fā)展的程式化。
齊白石先生說得好：“學(xué)我者活，似我者死”，多么精辟的論述。
學(xué)習(xí)貴在主動表現(xiàn)。被動的學(xué)是死學(xué)，是沒有出路的。
·忠實與表現(xiàn)·
正確理解“忠實”是重要的，離開忠實這一客觀標(biāo)準(zhǔn)，基本功訓(xùn)練就成為無本可依和變成無源之水。在要求忠實的同時，還要求表現(xiàn)是“忠實地表現(xiàn)”。素描訓(xùn)練的提高過程就是從客觀到主觀，從基礎(chǔ)訓(xùn)練到藝術(shù)表現(xiàn)的不斷完善和統(tǒng)一的過程。
只要認(rèn)真拜讀大9幣的作品，就會領(lǐng)悟到他們深厚的寫實基礎(chǔ)和超群而非凡的藝術(shù)表現(xiàn)能力。你會從中發(fā)現(xiàn)他們是如何把寫實與表現(xiàn)，主觀與客觀，基礎(chǔ)與藝術(shù)完美 結(jié)合的。還會發(fā)現(xiàn)扎實的基本功在寫實基礎(chǔ)上建立的各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，獨(dú)特的藝術(shù)語言和特有的美的不同著眼點(diǎn)和不同韻律。
古典繪畫、古代雕塑為何綿延不衰，如高聳于藝術(shù)史中的豐碑被后人尊崇?就是因為有嚴(yán)格的高不可攀的寫實功力，出眾的控制畫面能力，非同一般的眼力，運(yùn)用自如的技巧，充沛的感情投入，他們的作品會讓你過目不忘，百看不厭，而為青史留名。
在素描藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，逐漸走向不以忠實為依據(jù)，不以精確為準(zhǔn)繩，而是把對象逐漸變成參照物。這是一個由忠實于對象到藝術(shù)地超越對象的必然發(fā)展過程。藝術(shù)本身的特性就是要求比自然更像、更高、更強(qiáng)烈、更具視覺的沖擊力。
對搞藝術(shù)的人來說，強(qiáng)烈的個性與豐富的情感是最值得珍惜的。冷漠的人千萬不要搞藝術(shù)。
忠實是基座，不可無；表現(xiàn)是目的，要全力追求。古今中外的藝術(shù)皆如此。
中國京劇中的唱、念、作、打，生、旦、凈、末、丑行當(dāng)，包括它的臉譜、服裝、道具等都是經(jīng)過百年的錘煉與演變，才有今天藝術(shù)上的高度成熟，變?yōu)榫钆c博 大，成為世界藝術(shù)寶庫中的一朵奇苑。它的基座是什么?是“臺上一分鐘，臺下十年功”的寒窗之苦。沒有此基座一切皆空談。
西方美術(shù)從文藝復(fù)興三杰，到馬蒂斯、畢加索、凡高跨越了四百年，他們無不把素描寫生的基本功作為自己的根基，都無一不是經(jīng)過了十年寒窗之苦，并從素描中挖 掘出獨(dú)具個性的藝術(shù)。有多少名家就有多少不同風(fēng)格和迥然不同的素描樣式。這些樣式反過來又促進(jìn)了他們的藝術(shù)實踐和不斷去改變著自己。
達(dá)‘芬奇的素描，全然是哲人理念的產(chǎn)物，在線條勾勒中，充滿了邏輯性與合理性，計算準(zhǔn)確，觀察整體，不求形之真而求形之美。他的自畫像和他的“蒙娜麗莎”一樣永立畫壇之巔。
達(dá)·芬奇說：“畫是視覺的詩”。繪畫和音樂一樣，它所以不同于文學(xué)，就是由于它只需用詩一般的視覺效果和聽覺效果，傳達(dá)給觀眾和聽眾，讓他們?nèi)ヒ鈺皇茄詡鳌?br />
拉斐爾的素描，線條圓潤柔美，追求的是情。
米開朗基羅的素描，有如巨人，威嚴(yán)神圣。純熟的解剖知識，使他的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了自然之美。素描需要知識，需要理性思維，更需要情感。他的素描就是情與理高度統(tǒng)一的范例。
德國文藝復(fù)興時期的素描，以丟勒和小荷爾拜因為代表。丟勒的畫嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)實，有理性精微之美。
小荷爾拜因的素描遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其父，畫風(fēng)莊重淳樸，高度概括精到，線條洗練，恰到好處。
重理性是德國素描的基本特征，小荷爾拜因的素描則是在理解基礎(chǔ)上的升華，他嚴(yán)謹(jǐn)不茍，以精細(xì)認(rèn)真觀察為基礎(chǔ)，既尊重自然又尊重法度，把高貴與質(zhì)樸凝結(jié)于一體，既洗練又細(xì)膩，展示著平衡、穩(wěn)定、精練、簡潔、清明而嚴(yán)格。
更值得學(xué)習(xí)的是他極為認(rèn)真、絕無草率的態(tài)度，自始至終不盲目用筆。他作畫冷靜而不乏熱情，淡雅而不乏味，真實而不逼真，他的素描是對自然的再現(xiàn)、補(bǔ)充，是一種重建。他的真實感是建立在非凡想象力之上的。
倫勃朗大師心織筆耕四十余載，素描底韻在他的油畫中得以充分顯示。在古典油畫運(yùn)用透明畫法的幾代人中，只有在完成透明畫法的第一步，既單色素描過程時，才 能充分展示他們對素描全方位的功力和表現(xiàn)的才華。而倫勃朗的素描則帶有速寫性和不經(jīng)意性，因為他們把素描只看作是對形的研究或創(chuàng)作素材的收集，并不視為作 品，只有在完成油畫時，才認(rèn)為是對素描能力的全面體現(xiàn)，全面發(fā)揮和真正貢獻(xiàn)。
勤奮的倫勃朗認(rèn)為“光”是一切形象和色彩存在的依據(jù)，他作品中光的運(yùn)用總是誘人而富有魅力。在他時緊時松的筆下，形象塑造鮮明，心理刻畫深刻，他把素描在油畫中運(yùn)用得無所不能，是文藝復(fù)興后的又一代宗師。
安格爾的素描強(qiáng)調(diào)線的作用，線實際上就是形，因此他高度重視形在繪畫中的重要性。他曾對德加說：“畫線條，多畫線條，只要這樣堅持做下去，便會成為一個美 術(shù)家”。線對安格爾來說就是素描的一切。由于受拉斐爾的影響，他把古樸的畫風(fēng)與浪漫脫俗的美感結(jié)合甚佳，他追求平面感，被后來的現(xiàn)代繪畫所借鑒。
在西方，素描藝術(shù)的發(fā)展，受著繪畫形式發(fā)展的制約，特別受油畫藝術(shù)發(fā)展的制約。其發(fā)展大體上可分為兩個不同階段：一個是把形與色分成兩個步驟去完成的油畫透明畫法階段，一個是形與色同時完成的油畫直接畫法階段。
在油畫的這兩個階段中，對素描需要解決的問題要求是不同的。
透明畫法由于首先要用膠與粉畫成單色的素描，這是第一步，當(dāng)素描稿完成后，方能在此基礎(chǔ)上進(jìn)行第二步，也就是用光油罩染透明色彩。
簡而言之，這一時期的油畫分成兩步走：先畫好和解決好形、光、色的單色素描關(guān)系問題，然后再解決色彩問題。而第一步的素描稿則是完成整幅油畫作品的成敗關(guān)鍵。因此古典大師們都全力以赴，各顯素描功力神通。
我們見到的魯本斯、安格爾、倫勃朗、委拉茲貴支等人的油畫就是用此法完成的。從他們的油畫中，可以清楚欣賞到素描之真功，但這些素描是用多層畫法，用油畫 筆和不透明的單色顏料，在畫布上有薄有厚，運(yùn)筆有粗有細(xì)，依質(zhì)感和虛實而動。可是當(dāng)他們在紙上用鉛筆或碳條等工具畫素描時，則是以研究對象和搜集創(chuàng)作素材 而畫，不免簡單許多，并不深入和要求完美。
十八、十九世紀(jì)的歐洲畫壇從巴比松畫派開始，油畫寫生開始走出畫室，移向大自然之中，這時繪制程序繁復(fù)而復(fù)雜的透明畫法，已不能適應(yīng)室外條件和短期寫生的 要求，于是產(chǎn)生了攜帶方便的管裝油畫顏料與簡易畫箱，從此產(chǎn)生了形色一體的一次性直接寫生方法。由此，油畫不首先要求畫好周到的素描稿，素描逐漸與油畫分 庭各置，逐漸要求多因素全方位的完整性素描，并成為獨(dú)立的藝術(shù)品。而油畫的直接畫法，也相應(yīng)對素描提出了不同需求。
印象派的素描如其對待光與色一樣，強(qiáng)調(diào)瞬間感受。他們畫的肖像很少，手法和工具的運(yùn)用突破了學(xué)院派的常規(guī)，拓寬了思路。
馬奈的畫筆法輕靈，表面看信手可得，但結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，法度內(nèi)存，素描功力潛藏其中。就其畫風(fēng)而論，他更接近德拉克洛瓦和戈雅的浪漫之風(fēng)和較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛柙煨汀?br />
德加是印象派中的“素描派”，他受過嚴(yán)格的素描訓(xùn)練，目光銳利，落筆迅捷，遇精之處敏感入微。特別是在把握瞬間變化的動態(tài)方面，在形的特征和神態(tài)把握上，可屬筆法神逸，觸微及妙，是位罕見之才。
勞特累克的線條看似紊亂，但結(jié)構(gòu)明確，輪廓在松緊處理之中滲透出個人的情緒與氣質(zhì)，帶有很強(qiáng)的騷動性。
雷諾阿開始從事陶藝，后被繪畫吸引，他追求返樸歸真，他畫的人體能看出在造型上的苦心經(jīng)營，他的畫淳厚大體，松弛而疏散的線條追求虛入虛出的朦朧感。
莫奈是名副其實的印象派，是色彩大師。他的素描有飄逸的不經(jīng)意的流動感，不強(qiáng)調(diào)輪廓的完整又不失整體，用筆恰如其分。
塞尚在素描上主張：“面對自然，而非臨摹自然”，他追求表現(xiàn)，企圖把造型回歸原始性，把形作各種幾何形的歸納。他的素描特征鮮明而概括，出手大氣。
凡高的素描別具一格，個性鮮明，以宗教般的狂熱與虔誠投入表現(xiàn)。他如饑似渴地為表達(dá)自己的精神和理念奮斗了一生。
他的風(fēng)景素描，顯示了他對形的獨(dú)特理解和精辟觀察力。他的線條具有邏輯性，畫筆在他手中猶如火把，畫到之處熊熊火焰四起，他的畫就是一團(tuán)光和火，燃燒了觀 眾的心。他作畫全身心投入，畫筆永含激情，他的畫是情的升華，生命的閃光。他更忠實于對象的感受，是現(xiàn)實性和強(qiáng)烈個性的結(jié)合。
凡高有扎實的寫實基本功，這使他不管如何激動，落筆都依然有序，利用點(diǎn)和線的藝術(shù)語言，構(gòu)成一種抽象般的美?；竟τ直ＷC了他心有所想，筆有所動，使激情 得以充分地表達(dá)施放出來。他的素描是強(qiáng)烈感受與清晰理念相結(jié)合的范例。作畫時他的精神思緒已飛離他的肉體，把全部想象神游于咫尺的畫幅之上。
馬蒂斯和畢加索，生于不同國度，同是現(xiàn)代藝術(shù)的杰出代表。他倆早期都得益于嚴(yán)格的傳統(tǒng)素描訓(xùn)練，功力深厚，讀讀他們的早期作品即可了然。
馬蒂斯的素描最終受東方繪畫影響，特別受中國畫的影響，走入了線的世界，他的線條被譽(yù)為美的珍品。他認(rèn)為素描在藝術(shù)表現(xiàn)上不應(yīng)是自然的全方位因素的復(fù)制，而是要有獨(dú)立的審美取向，是個人情感的傳達(dá)工具。
他追求情真與傳神，認(rèn)為“精確不等于真實”。視一切無用細(xì)節(jié)為有礙表達(dá)自己心靈之物。他把對象視為抒發(fā)個人情感和表現(xiàn)自我審美觀的符號。最終他把物體歸納為線，把豐富的色彩世界濃縮為黑與白。
畢加索是位思維非?；钴S，精力異常充沛的藝術(shù)大師，又是繪畫藝術(shù)樣式不倦的探索者，他一生都在求變，永不滿足在表現(xiàn)形式的探索。他從“蘭色時期”轉(zhuǎn)到“玫 瑰色時期”“黑人時期”。從二維到三維，再到多維空間的表現(xiàn)。從繪畫到陶藝筆和雕塑刀，他的手無所顧忌、為所欲為，創(chuàng)新高于生命，為此耗盡一生心血，大師 無愧無悔。
克里木特的線條帶有裝飾性，他畫的人體帶有妖魅之美，甚至有色情的暗示。他的學(xué)生席勒是個奇才，一生貧困，追求強(qiáng)烈刺激，他的線和造型是被扭曲的象征，他的畫是畸形之美，有頹廢感。
莫迪里亞尼在藝術(shù)上受古希臘雕塑和非洲面具原始藝術(shù)影響，追求特殊的變形之美，由于他長期酗酒與吸毒而早逝，他的畫總帶有病態(tài)美。
客觀現(xiàn)實主義畫家狄克斯的素描，追求真又不給人以真實感，既有意外夸張，又有令人贊嘆的細(xì)節(jié)描寫。
美國畫家艾伯斯的素描在寫實中追求多種樣式的表現(xiàn)方法，可謂多才多藝。
現(xiàn)代著名雕塑家亨利·摩爾，早期接受過與二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)毫不相關(guān)的學(xué)院正規(guī)訓(xùn)練，并曾以文藝復(fù)興以來素描諸大師為師，這都為他成為現(xiàn)代巨匠奠定了堅實基 礎(chǔ)。他以自己的親身經(jīng)歷，提倡畫家和雕塑家同時也應(yīng)該是一位了不起的素描專家，他認(rèn)為：“如果把素描畫好了，那就足夠了”。
以上介紹了一些大師的素描，他們無一不是從素描的有法之門步入藝術(shù)的無法之途。他們的作品源于自然而高于自然，精于自然，或比自然更省略、更明確，因此他們也更隨心所欲。
他們都力圖穿透表面封閉的外殼，尋找內(nèi)在不同的本質(zhì)，從每個人的認(rèn)識和審美角度出發(fā)，追求表現(xiàn)形式的更完美、更多樣、更新奇、更刺激等。
藝術(shù)的特性就是源于具體對象，又要高于具體對象，否則用相機(jī)、用數(shù)碼相機(jī)不是更逼真自然嗎?還要繪畫藝術(shù)何為?繪畫是作者心靈的產(chǎn)物，離開作者對客觀世界的“重組”，繪畫將毫無存在之價值。
·從有法到無法·
從忠實的表現(xiàn)到主動超現(xiàn)實的表現(xiàn)，是從有法到無法的一次質(zhì)的飛躍。不認(rèn)識打基礎(chǔ)的重要，不認(rèn)真對待基礎(chǔ)等于浪費(fèi)時間，等于沒有得到素描藝術(shù)的真經(jīng)?？梢膊皇蔷鸵獰o止境地過分追求不可差之毫厘之準(zhǔn)確，無休止地追求完美和絕對的真實，始終徘徊于有法之中，進(jìn)行著無休的循環(huán)。
前面說的理解的意義，結(jié)構(gòu)之重要，整體之完美，最后都要通過不同的表現(xiàn)方法走向藝術(shù)之美。在得法、悟法之后，隨之而來的就是要求從“法”中蛻變出來，要把蛹變成美麗的蝴蝶，走入無拘無束的盡情自由發(fā)揮的無法階段。
停滯于有法之中，落筆想的就是A、B、C，想到的全是七規(guī)八律，把法當(dāng)成咒語，死守信條，還津津樂道，自我欣賞，這樣下去是永遠(yuǎn)不會進(jìn)入以情代法，無法無矩，無法無天的最高藝術(shù)境界。在實踐中真正掌握法之后，一定要堅決走向“無法便是法”非他人之法之途。
吳作人先生在教學(xué)中，對高年級學(xué)生反復(fù)強(qiáng)調(diào)要向“無法”過渡，這是非常正確的。法是可以講的，也可以講清楚，但無法之法則是自己所獨(dú)有的變法，是難以言傳之法。有法是入門的階梯，無法才是奮斗的終點(diǎn)。為什么說：天才無法教?就是因為一旦步入無法階段，只能靠自己去全面提高修養(yǎng)和知識，去提升自己的無法水平。
藝術(shù)不應(yīng)為某家、某派之法或程式所束縛。只可學(xué)習(xí)和借鑒。有人勤于模仿古人、今人、洋人，卻研究自己不夠，不能挖掘自身潛力和特長的優(yōu)勢，創(chuàng)造適合自己的風(fēng)格。師承關(guān)系不可少，超師之念不可無。長江后浪推前浪，后來居上是事物的必然發(fā)展的規(guī)律。
齊白石先生為何怕別人像他?不是怕?lián)屗娘埻?，而是認(rèn)為跟在別人后面亦步亦趨是沒有出息，對藝術(shù)發(fā)展毫無貢獻(xiàn)的。
聰明人以百家為師，善于學(xué)習(xí)和借鑒前人與他人之所長，目的是為了自成一家，自立門戶，自成一法。
·藝術(shù)與繼承·
人類一切優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，無不是繼承而來又不斷發(fā)展，文化是人們在勞動積累中的創(chuàng)造，就像現(xiàn)代科技成果起始于石器、陶器、青銅器、火藥、指南針和印刷術(shù)一樣。
藝術(shù)和科學(xué)永遠(yuǎn)是在繼承前人優(yōu)秀遺產(chǎn)基礎(chǔ)上，無止境地向前發(fā)展著。
遺憾的是，有人取得了一些成績之后，馬上就否定所受過的良好傳統(tǒng)教育和嚴(yán)格的素描基礎(chǔ)訓(xùn)練，誤導(dǎo)年輕人說:“學(xué)素描有何用?已經(jīng)過時了”!這種對待傳統(tǒng)與歷史的健忘不是實事求是的。
回憶歷史是有益的，了解大師成長的過程也是有益的。學(xué)校是傳授知識的地方，作為美術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)的素描，是幾百年來人類智慧的結(jié)晶，從古典到現(xiàn)代的素描成就要認(rèn)真研究，在其中不但可以看到一切中外優(yōu)秀文化流動的脈搏，嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練方法，同時還有其各自鮮明的民族風(fēng)格和特點(diǎn)。
在中國，接受過嚴(yán)格訓(xùn)練的徐悲鴻、吳作人、林楓眠、李可染、蔣兆和等大師，由于汲取了西方素描藝術(shù)的營養(yǎng)，又深入研究、學(xué)習(xí)、繼承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華，才取得非凡的藝術(shù)成功。中國的畫家，不管搞那個專業(yè)特別是搞泊來的東西，都肩負(fù)著弛揚(yáng)自己民族藝術(shù)的使命，和民族化的艱巨任務(wù)。
中西方文化差異很大，西方藝術(shù)講“真”，中國則強(qiáng)調(diào)“意”和“神”，西方求“實”，中國求“氣”和“韻”。齊白石先生總結(jié)這種差異時說得很明確：“善寫意者言其神，工寫生者重其形”。
借鑒西方素描傳統(tǒng)是非常重要的，但也不可過了頭。以寫實為宗旨的素描訓(xùn)練，其精華是其科學(xué)性、理性、多元化因素。而問題是無休止地求深入、求真、求盡善盡美，往往容易失去對藝術(shù)中最重要的情與美、神與意、氣與韻的追求，也就是易忽略對藝術(shù)表現(xiàn)的追求；也容易被許多條框所約束，并接受西方的審美觀和藝術(shù)觀。中國的繪畫藝術(shù)，特別是從西方學(xué)來的油畫與雕塑，如果不與自己民族藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合，沒有中國傳統(tǒng)的氣派、品味、情趣，不走在中國文化的軌跡上，沒有中國特點(diǎn)，其作品如洋人一般，那么作為一個中國藝術(shù)家又如何立于世界之林?只有中國的才是世界的。
要“意”不要“真”，要“似”不要“全”。
張大千先生1957年在法國會見了畢加索大師，畢加素對張先生說：“我最不懂的是你們中國人，為什么跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)”?他又說：“在這個世界上要談藝術(shù)，第一個是中國人的藝術(shù)，整個西方、白人都沒有藝術(shù)”!他的話有些過激，但絕非聳人聽聞，中國有著五千年文化藝術(shù)積淀，藝術(shù)成就博大精深，可我們自己的發(fā)掘和研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這一寶庫有待后人去繼續(xù)完成挖掘開發(fā)!
徐悲鴻先生的油畫《簫聲》(1926)就是洋為中用的最完美的中國油畫的典范。董希文先生畫的“開國大典”同樣是這一結(jié)合的極為優(yōu)秀的作品。
我們中國的傳統(tǒng)音樂、戲劇、美術(shù)，任何一種藝術(shù)形式都是旨在表現(xiàn)，中國的藝術(shù)學(xué)派總體上是一個表現(xiàn)的藝術(shù)體系，在世界上早已被世人矚目。
李可染先生說:“要以最大的功力打進(jìn)去，還要以最大的勇氣打出來”!對西方的素描藝術(shù)只要肯學(xué)，打進(jìn)去并不難，而要打出來，光憑勇氣還不夠，必須認(rèn)真學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)，否則會越學(xué)越洋，萬變不離洋人的條條框框。在這方面要學(xué)林楓眠先生，他不東拼西湊，他的畫有中國氣派。學(xué)西方不一定要徹底地學(xué)，學(xué)得越像西方越難走出來，越?jīng)]出息。
俄羅斯美術(shù)教育家契斯恰柯夫所主張的“體面要無休止地分割下去”的理論是正確的，有科學(xué)性的，但它純屬自然屬性的東西，非藝術(shù)追求。在畫面上無休止地分析體面對藝術(shù)表現(xiàn)有多大用處?在藝術(shù)表現(xiàn)這個大課題中，不應(yīng)把精力投向這些非主要方面。
在空間處理上，素描要求每個地方都要畫到位，要在每個空間位置上呆得住，花力氣是可做到的，但它還離不開“真”與“像”的范疇，皆為自然屬性，而非藝術(shù)語言。一切嚴(yán)格的規(guī)律性與科學(xué)性的要求可以做到，但過了頭就會成為藝術(shù)創(chuàng)造的框框，成為追求情、意、神、韻的“緊箍咒”。
“洋為中用”是在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上吸收泊來之精華，不是代替我們的傳統(tǒng)，這是個認(rèn)識問題。只知西方素描，只接受西方藝術(shù)觀念，想的是洋人走過的路，洋人的一切都要陳陳相因，還談什么洋為中用?那只會從洋到洋，洋到底。
羅工柳先生早在20世紀(jì)三十年代就在杭州藝專學(xué)習(xí)西方素描，五十年代又去俄羅斯進(jìn)修油畫。可是他從不放棄對中國傳統(tǒng)書法、中國古代壁畫、民間藝術(shù)、古代文物的精深研究與鐘愛。他沒有被西方藝術(shù)引入洋化之路，從寫實到寫意，把情與意當(dāng)作主宰，追求變化于有中國氣派的新與奇，怪與絕。
中國和西方藝術(shù)傳統(tǒng)在觀念上截然不同，拿來主義不可取，拿來之后要用中國文化傳統(tǒng)作為消化液，去消化它；沒有這種消化液必被全盤西化，在虛偽的“世界化”的幌子之下被西化。必須要中國化!
年輕的畫家與學(xué)子，必須補(bǔ)上學(xué)習(xí)和繼承中國文化傳統(tǒng)這一課，要學(xué)中國的書法藝術(shù)，中國的音樂與戲劇和幾千年的優(yōu)秀遺產(chǎn)。“洋化”是死路一條。
藝術(shù)的發(fā)展要求“異”而不是“同”。“異”首先是和西方藝術(shù)唱反調(diào)，在素描常規(guī)要求中去加強(qiáng)對表現(xiàn)的研究，強(qiáng)調(diào)中國的民族精神、民族特點(diǎn)，追求開朗明快、健康向上、大度豪氣的中國氣魄!
·不要白開水·
“氣韻生動”六法之首，中國藝術(shù)歷來推崇比真實更高的表現(xiàn)主義。重情感之表達(dá)，抒內(nèi)功之氣，求韻味品律，揚(yáng)磅礴之氣，求真而不追實。把生活之氣息、語言之喻情，色彩之強(qiáng)烈，造型之夸張融入作品之中，使其具有震撼力為追求的最高目標(biāo)，構(gòu)成中國的藝術(shù)之魂。
李白酒醉而吟詩，石濤推杯而舞墨，都是在強(qiáng)烈的刺激之下，抒發(fā)胸中之氣。阿炳一把二胡拉出了千古絕唱《二泉映月》。錢紹武先生熟讀古書，博覽中國古代石窟，創(chuàng)作出獨(dú)具中國氣派與風(fēng)格的“李大釗像”。羅工柳先生身患絕癥，以對疾病的大無畏藐視，寫出了一幅幅狂草，大氣獨(dú)韻，似酒后忘情之狂舞。他創(chuàng)作的一幅幅抒寫大氣之勢的油畫，意氣風(fēng)發(fā)，如有神助。
京劇名家們，每唱一句都會引發(fā)臺下雷鳴般掌聲，喝彩聲聲不斷，為什么?韻之美、聲之美、味之美、腔之美，繞梁三日回味無窮。
中國當(dāng)代繪畫在不久的將來，定會在世界上博得喝采，博得尊重。我們不能不看到，中國現(xiàn)今造型藝術(shù)的一切重大成就都是由教師和學(xué)子們的高度敬業(yè)、勤奮、苦練于朝暮之間所獲得的扎實基本功而成。是多少教師風(fēng)雨無阻披星戴月不計報酬的全心全意地教學(xué)，是學(xué)生輩不分寒暑一心一意地苦練的結(jié)果。這與在商品經(jīng)濟(jì)沖擊下的那些急功近利之作，比那些缺乏師德，不負(fù)責(zé)任，誤人子弟之流形成鮮明對比。
不被對象打動，必然落筆不定，無所適從。
繪畫要求藝術(shù)創(chuàng)造力，既要有扎實功夫又要有泉源般不斷涌出的睿智。要有淵博的學(xué)識，要具有獨(dú)立廣博的藝術(shù)修養(yǎng)，民族文化深厚之底蘊(yùn)。他既是導(dǎo)演，又是編劇和作曲，又是可以演各種角色的演員，還要有得心應(yīng)手的基本功。要有畫不驚人死不休的精神，不做白開水，不做嚼之無味的白蠟。
·特異感覺和潛意識·
從有法到無法是從必然感覺到自由感受的一次飛躍，是從其知規(guī)律到有所感知的一次升華，是從一般可言傳、可表白的感覺到無法言表，有言難表的感應(yīng)的一次攀登。藝術(shù)的“特異感覺”就是一個獨(dú)有感知和只可意會不可言傳，并無時不在變幻著的潛在意識。
特異感覺不為法所制約，是超出法則之外的法度，是個人獨(dú)具的心靈閃光，是瞬間之念，語言的絕妙，丹青之神奇。沒有獨(dú)異之感只能畫出“能品”畫出“精品”卻畫不出“神品”和“逸品”。
火候的把握亦靠特異感去判斷，羅馬尼亞畫家巴·巴在完成作品時，不知要在畫布上翻來覆去地畫多少遍，刮掉多少次，不要意料之中的，非找意料之外的效果，只有設(shè)想沒有定規(guī)，何時畫出他的特異要求何時停筆。神品和逸品就出在這種對火候的把握之中。
中國的寫意畫完全是“火候”的把握，情的火候，墨的火候，直至形成大氣。神品和逸品是不可復(fù)制的和不可能再重復(fù)的。機(jī)遇只有一次，凡高之名作是無法臨的，他畫的形、光、色都出自其特異的感官所控制下的“火候”，只能出現(xiàn)一次不可能有二次重復(fù)。“火候”是畫家集各種極高的能力與修養(yǎng)，是在特殊情緒中的一種爆發(fā)。而能品甚至精品都可以模仿甚至亂真，這也是神品和逸品價值之所在。
特異感覺既模糊又精確，模糊于似與不似之間，精確而又非機(jī)械性，非經(jīng)意的偶然中之必然。就如同一條線，畫得越直越感不直，畫得不直反而覺得直一樣。從藝術(shù)角度衡量，畫得越直越?jīng)]有味道，越感死板，越無藝術(shù)性。
特異感是飄忽不定的，是超思維超理性的意外性和不確定
性，不是想到就能捕捉到，而是意外之得。
要善于抓住在畫面上突然出現(xiàn)的特異效果，這需要有很高的藝術(shù)鑒賞力和鑒別能力。另一方面又不可忽視潛意識作用，藝術(shù)境界達(dá)到高深時往往說不清道不明，有不可知性，畫中的一切都能說得一清二楚，也就一般化了，不神了。過分的理性化會扼殺特異感受和潛意識的出現(xiàn)，會失去靈性，失去品味，失去才氣。
特異感是超法度，超理性，超視覺，超意識，超共性，超必然的。要使學(xué)到的法變成無理之理。
還要知道，無法是從有法中脫胎出來的，必須首先掌握各種法度，忽視枯燥的基礎(chǔ)訓(xùn)練，心中無法就企圖輕而易舉走捷徑是永遠(yuǎn)達(dá)不到無法境界的。
無法不是不學(xué)無術(shù)，而是以深深悟法、懂法為前提的。而特異感覺的產(chǎn)生是長期苦練與藝術(shù)實踐的高級產(chǎn)物。
·壞習(xí)慣最可怕·
要學(xué)到新的，必須摒棄舊的。學(xué)習(xí)素描最可怕的是舊的壞習(xí)慣!壞習(xí)慣一旦養(yǎng)成，極為頑固，要改變極難。因此，不少老師都不愿教養(yǎng)成一身壞習(xí)慣、壞毛病的學(xué)生。
我遇到過不少這樣的年輕人，他們大學(xué)學(xué)了四年。至畢業(yè)還沒學(xué)“明白”，什么原因?就是沒有決心丟掉壞習(xí)慣，墨守陳規(guī)，死抱著錯誤的觀念與方法不改，抱殘守缺不能自拔。
壞習(xí)慣害死人，它拒絕一切正確的東西，針插不進(jìn)，水潑不進(jìn)。為了把素描學(xué)好，我奉勸壞習(xí)慣多的人，一定要下大決心，花大力氣，做百分之二百的努力，來個三百六十度大轉(zhuǎn)彎，首先和抄對象的惡習(xí)一刀兩斷，再和無所做為的思想決裂!
否則，我勸你還是不要白白浪費(fèi)大好青春，改行學(xué)別的專業(yè)。
·理解與感覺·
任何人都不會否定基礎(chǔ)的重要，素描的重要。李可染先生說：學(xué)素描一定要“以最大的功力打進(jìn)去”，他用“打”字表述必須下大決心，沒有打的精神學(xué)不好。
表現(xiàn)派大師馬蒂斯和畢加索，都認(rèn)為打基礎(chǔ)就是“受訓(xùn)”，要老老實實地學(xué)，不怕死板，先求其功，后求其變。
馬蒂斯說：“不受教育和訓(xùn)練，再有沖動的感情也無法畫好。而放棄傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，只能得到暫時的成功”。
平山郁夫在一次和我們的座談中說“現(xiàn)在日本許多青年不重視基礎(chǔ)，基本功差?？磥?，今后藝術(shù)的發(fā)展還要靠基礎(chǔ)好的年輕人。”
基礎(chǔ)訓(xùn)練如此重要，那么如何練，練什么?首先是通過理解這一環(huán)節(jié)訓(xùn)練頭腦，因此學(xué)習(xí)素描最累的是：“累心”。
沒有一雙繪畫的眼睛是畫不好素描的，就象學(xué)聲樂必須具備先天的好嗓子一樣。好視覺，好嗓子是先天條件，如果不經(jīng)過后天的嚴(yán)格訓(xùn)練，再好的天賦也不會有多大作為，“玉不琢不成器”。要獲得深邃的洞察力，不經(jīng)過嚴(yán)格的理性訓(xùn)練是不行的。畢加索認(rèn)為“看與知之間的出入很大”只有理解了的東西，才能看準(zhǔn)確。畢加索一生都在努力追求“強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)力和更加深刻地理解他所處的世界”。
感覺雖然是第一性的，但感覺到的東西不一定理解它，“只有理解了的東西，才能更深刻地感覺它”。
要在繪畫中提高自己的感覺能力，必須經(jīng)過長期的理性訓(xùn)練。這就是要把感覺到的東西放在理性上去認(rèn)識，然后從理性再轉(zhuǎn)化為感性，而提高了的感性還要再次進(jìn)入理性，再認(rèn)識如此循環(huán)反復(fù)螺旋式上升，使得感覺一次次深化和提高，每次反復(fù)都是一次對新感覺的再造。這是個提高感覺能力的客觀規(guī)律，誰也違背不得。在畫素描過程中，誰不愿花費(fèi)苦心做感性和理性的多次反復(fù)，不斷深化自己的視覺能力，做非常艱苦的腦力
勞動的轉(zhuǎn)化，誰就不會有銳利的眼力，敏銳的觀察力。
千萬不要急于求成，沒有學(xué)多長時間怎么會畫好呢?不要出現(xiàn)問題就說：“看來我不是學(xué)畫的材料”而灰心喪氣。做任何事都有過程。
學(xué)習(xí)的過程就是認(rèn)識不斷提高的過程。
理解力的提高對畫好素描的確太重要了，成為一個關(guān)鍵性問題。但是理解千重要萬重要，畢竟它不是目的，目的是為了不斷提高眼睛的觀察能力。感覺提高了，才是畫好素描的第一要素?？坷硇允钱嫴缓玫?，切不可錯誤地依賴道理作畫，感覺才第一性的。素描雖帶有許多科學(xué)性，但終歸不是科學(xué)而是藝術(shù)，藝術(shù)是傳達(dá)個人情感與個性的，是表達(dá)自己獨(dú)特感受的。
吳作人先生說：“科學(xué)是為了揭開大自然之密，而藝術(shù)是為了揭開情感之密”。因此，絕不可把自己培養(yǎng)成只會依靠理性，成為畫圖解的專家。
一幅好的素描是作者理解深度的反映，但是憑深刻理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，好的素描取決于理性對藝術(shù)視覺的轉(zhuǎn)化，成為形與體，光與色的藝術(shù)感受。還包括完美的構(gòu)圖，準(zhǔn)確的形體，光影的效果，空間的表達(dá)，節(jié)奏的變化，線的美感，形與神的兼得等等方面，這都要依靠視覺判斷去完成。
一幅好的素描是理解深度，視覺感受力和藝術(shù)表現(xiàn)力三者的完美結(jié)合的產(chǎn)物。
一個畫家一生離不開素描，離不開思考。素描不僅是為了取得成功而儲備的能量，同時標(biāo)志著一個畫家的成熟程度。
畫家的眼睛所以不同于普通人，就是因為他受過為了提高視覺能力的理性訓(xùn)練，是通過不斷理解過程，逐步從直覺轉(zhuǎn)化為感知、感受到感悟。成熟的畫家，他們的視覺能力已演變?yōu)楦袘?yīng)能力，從感悟蛻變?yōu)槿肽救帧⒁曇欢俚母袘?yīng)化了的眼力。演化為非常人所有的火眼金睛。
“感應(yīng)力”是一種不再經(jīng)過更多思維過程，即可迅速作出正確判斷，并以相應(yīng)手段準(zhǔn)確而生動地表現(xiàn)對象的能力。這是在長期的基本功訓(xùn)練與藝術(shù)實踐中，經(jīng)過無窮理性與感性地反復(fù)訓(xùn)練，從中得到能力的升華，形成了條件反射的結(jié)果，這是種超凡能力，非常人所能為之。
有位畫家說：“我只憑直覺作畫，畫那么多素描有什么用”?此言與事實不符，是對年輕人的誤導(dǎo)。他所以有今日之成績，是因為受過長期素描訓(xùn)練的結(jié)果，他從美院附中讀到大學(xué)，再讀了研究生，可謂受過十年寒窗之苦，只不過他把練就的“感應(yīng)力”和形成的“條件反射”能力，說成是“直覺”罷了。這種直覺是經(jīng)過無數(shù)次的失敗與成功換來的，是在長期訓(xùn)練中已儲存了無數(shù)信號的“直覺”，是經(jīng)過了“感知”、“感受”、“感悟”，直到“感應(yīng)”，是一級高一級訓(xùn)練得來的視覺能力，這是已走向自覺與自由境界的“超級直覺”。我們要努力的正是要把原始的直覺經(jīng)過理性的熔爐，冶煉成“繪畫的直覺”。
