東西方繪畫采用不同的畫幅形式表現(xiàn)出不同的作品風(fēng)格，西方繪畫多用立方畫框，而中國(guó)畫則以立軸與長(zhǎng)卷的形式為主描繪物象、繪制作品，這一特殊的描繪方式和中國(guó)古人特有的觀看方式和時(shí)空觀念緊密相連，蘊(yùn)含了中國(guó)繪畫特殊的美學(xué)意義。
這是論及中西繪畫畫幅形式問題較早的看法之一。
繪畫的形式，常因習(xí)慣，代代相襲，而中西繪畫采用畫幅形式的不同是否便如宗白華所說(shuō)是由于對(duì)于視覺空間認(rèn)識(shí)不同所使？中國(guó)畫常采用立軸和長(zhǎng)卷的形式展開畫面，這形式背后蘊(yùn)含著怎樣的美學(xué)意義呢？便是本文關(guān)心探索的主題。
一、中西時(shí)空觀的發(fā)展對(duì)畫幅形式的影響
中國(guó)與西方對(duì)空間與時(shí)間的觀念一開始就朝向不同的方向發(fā)展。這不同的發(fā)展過程隱含著不同文化體系各自不同的思考方向。
西方人在客觀的、科學(xué)的、邏輯的線索上構(gòu)架他們理智的宇宙。文藝復(fù)興以后，透視法成為西方繪畫重要的基礎(chǔ)。純粹建立在視覺準(zhǔn)確上的科學(xué)方法被提出，影響著西方繪畫。西方繪畫的形式，建立在客觀的視覺基礎(chǔ)上，要求人的眼睛與物象之間距離固定、視點(diǎn)固定，視線的上下左右便出現(xiàn)了一定的極限。例如，如果我們站定不動(dòng)，眼睛視線投注在物象的一點(diǎn)作中心，我們視線所及，在上下左右各有一個(gè)極限的邊界，把這四條邊界線連接起來(lái)，大致就形成了一個(gè)畫框的比例空間，而這個(gè)比例空間，也正是西方繪畫形式構(gòu)成的基礎(chǔ)。在此一點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上，西方繪畫以真實(shí) 描摹再現(xiàn)自然為最高宗旨。以畫框取景的形式，試圖再現(xiàn)在固定視角所見的真實(shí)景象。
中國(guó)先哲卻似乎有許多不安、矛盾，不時(shí)要提出更多的客觀之外、科學(xué)之外、邏輯之外的詢問。《楚辭，天問》便發(fā)出了這樣的質(zhì)疑：“邃古之初，誰(shuí)傳道之？上下未形，何由考之？”這里有著對(duì)人類憑理智測(cè)定的時(shí)間與空間的徹底懷疑，“邃古之初”，是時(shí)間的開始嗎？“上下未形”，空間的方向大小有如何測(cè)定呢？這是古人對(duì)無(wú)限宇宙發(fā)出的超科學(xué)、超邏輯的思考。它是徹底對(duì)人類分割、假設(shè)出來(lái)的時(shí)間與空間的懷疑與不滿足，構(gòu)成了中國(guó)此后藝術(shù)形式上一直對(duì)有限時(shí)空形式的叛逆，創(chuàng)建出完全不同于西方建立在透視法上的畫框形式，發(fā)展出了世界美術(shù)上獨(dú)一無(wú)二的長(zhǎng)卷與立軸的形式。
建立在科學(xué)基礎(chǔ)之上的一點(diǎn)透視只提供一個(gè)從固定視角、單一視點(diǎn)看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人理性邏輯的頭腦，對(duì)中國(guó)畫家而言確是不夠的。
中國(guó)畫家會(huì)問：為什么我們要這樣限制自己，為什么我們不能描繪單一視點(diǎn)以外的世界？受玄禪思想影響致深的中國(guó)繪畫，從來(lái)都是洋溢著逍遙游的浪漫氣質(zhì)，解衣般礴不拘距的創(chuàng)作激情，和禪宗參悟思辯精神。中國(guó)繪畫構(gòu)圖的空間時(shí)間性,在于它突破經(jīng)典科學(xué)的透視規(guī)律,它可以畫依照科學(xué)透視無(wú)法看到的東西;同樣也可以對(duì)看得見的東西熟視無(wú)睹,不把它描繪于畫中,使空間更廣闊自由。 郭熙在其《林泉高致》中說(shuō)，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者„„但可行、可望不如可居、可游為得。”這種“可居可游”的審美趣味，使中國(guó)的山水畫不滿足于固定在一個(gè)視角，而是近看、遠(yuǎn)看，移遠(yuǎn)就近。它不重視光線明暗，陰影色彩的變化。而是將畫境平面化，追求一個(gè)穩(wěn)定的，較為長(zhǎng)久的自然環(huán)境和生活境地的真實(shí)再現(xiàn)，而不是一時(shí)一景的“可望可行”的片刻感受。只有在這個(gè)與自然界真正相通的共同運(yùn)動(dòng)、變化的時(shí)空中，我們才能達(dá)到與宇宙合而為一。郭熙提出構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)”:“山有三遠(yuǎn),自山下而仰山巔,謂之深遠(yuǎn);自山前而窺山后,謂之高遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山,謂之平遠(yuǎn)。”高遠(yuǎn)為仰視,深遠(yuǎn)為俯視;平遠(yuǎn)為平視,成為處理全景山水構(gòu)圖的基本程式。從這個(gè)原理出發(fā)的中國(guó)繪畫技巧,就能具體地描述出真實(shí)的空間感。這種技巧和前面所說(shuō)的“可居可游”審美趣味相交相合最終成就了中國(guó)繪畫超時(shí)間的移點(diǎn)透視。
所謂移點(diǎn)透視是與西方物理基礎(chǔ)之上的科學(xué)焦點(diǎn)透視相區(qū)別的獨(dú)特創(chuàng)造，是中國(guó)畫特有的空間表現(xiàn)形式。移點(diǎn)透視以繪者眼所看點(diǎn)為基點(diǎn),在一個(gè)面中有多個(gè)聚點(diǎn)部分,從而形成了在一個(gè)面中有多個(gè)空間的感覺,意在要畫出眼看不到但根據(jù)想象用筆寫之這樣一個(gè)給畫家更大自由的繪畫審美意識(shí)。上見峰突兀,下視谷幽深,畫家的位置一定在峰谷之間,將仰視和俯視集于一畫。這種將平視、仰視、俯視不同透視角度合于一圖之中的中國(guó)繪畫技巧,十分真切地反映了大自然的風(fēng)貌,使觀者可上下,左右的觀賞繪畫。這種跨時(shí)間的,不被限止的表現(xiàn)方式,使中國(guó)繪畫有了很大的空間性,如電影膠片一樣,中國(guó)繪畫不只是定格在一個(gè)畫面中,而是跑動(dòng)的膠片,給繪者和觀者帶來(lái)無(wú)限的空間，從而更大意義上滿足了中國(guó)人對(duì)“可居可游”馳騁空間的追求。
移動(dòng)視點(diǎn)的問題，目前中西繪畫的論著中多有討論，西方人也大致了解中國(guó)并非不懂“焦點(diǎn)透視法”，而是意圖在視覺上開拓更大的可能性，故而創(chuàng)造出了“移動(dòng)視點(diǎn)”的透視法。蘇利文在他的著作中就曾特別談到這個(gè)問題：“一般人一定會(huì)問，為什么中國(guó)人這樣堅(jiān)持忠于自然，卻對(duì)西方人最基本的透視法則也一無(wú)所知？回答是：中國(guó)是經(jīng)過審慎的思考以后，放棄了焦點(diǎn)透視，他們以同樣的理由也放棄使用陰影的處理?？茖W(xué)式的透視法只提供一個(gè)從固定角度、單一視點(diǎn)看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人邏輯的頭腦，對(duì)中國(guó)畫家而言卻是不夠的??［4］?。”事實(shí)上，類似西方焦點(diǎn)透視的畫法，在目前可見的唐代敦煌壁畫中不乏先例，許多殿閣、步道、欄桿的處理，也有明顯的移點(diǎn)透視造成三度空間景深幻覺的效果。因此，對(duì)于一點(diǎn)透視法中國(guó)的確是審慎思考過的，因?yàn)樗木窒扌赃`反了中國(guó)人傳統(tǒng)對(duì)時(shí)空無(wú)限流展的基本觀念，因此被放棄了。而采用了移點(diǎn)透視的畫法。
中國(guó)畫采用了卷軸畫的畫幅形式能夠更充分的表現(xiàn)中國(guó)人獨(dú)特馳騁的時(shí)空觀念，與移點(diǎn)透視相結(jié)合表現(xiàn)出無(wú)限延續(xù)、無(wú)限流動(dòng)的時(shí)空感。
長(zhǎng)卷的繪畫形式應(yīng)該成形于早期的竹簡(jiǎn)，以韋編竹，連貫成卷，是中國(guó)展開與卷收形式的較早來(lái)源。
目前可見到的繪畫資料，長(zhǎng)沙楚墓出土的《女子鳳夔帛圖》和《男子御龍帛圖》都是立軸性的繪畫。長(zhǎng)沙東郊馬王堆出土的西漢初侯利倉(cāng)夫婦墓中非衣是一種幡形的繪畫。這種幡形繪畫，縱長(zhǎng)條幅，可以懸掛，可以卷收，是中國(guó)立軸形式的最早來(lái)源。從畫面上看，畫面空間被分成三個(gè)明顯不同的主題。中央是利倉(cāng)妻子的現(xiàn)實(shí)人間生活的描繪，上方三分之一是蟾蜍、女媧、日月之神等神 話內(nèi)容，代表天界。下部三分之一是兩個(gè)力士站在魚身上，以示冥界。三界描繪靠龍和其他動(dòng)物的穿插配置，即相互獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)，也同時(shí)萌芽了立軸繪畫移動(dòng)視點(diǎn)的先機(jī)。
顧愷之的《女史箴圖》，《洛神賦圖卷》，《列女傳圖卷》應(yīng)該是傳世的最早的繪畫形式的長(zhǎng)卷。《女史箴》與《列女傳圖卷》是故事性的分段連環(huán)圖形式，每一段旁有文字說(shuō)明，結(jié)構(gòu)上雖然有呼應(yīng)，但是獨(dú)立性很高?！堵迳褓x圖卷》的連續(xù)性非常強(qiáng)，山水在人物運(yùn)動(dòng)的關(guān)系間，扮演著十分重要的角色，曹植與洛神對(duì)望，中間隔著大段的山水，而背景內(nèi)飛翔而去的龍鳥則展開了第三段空間的遼闊性，由此，連環(huán)圖式的長(zhǎng)卷轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲哂羞B接呼應(yīng)作用的長(zhǎng)卷。 唐代展子虔的《游春圖》使我們第一次看到了有近、中、遠(yuǎn)三疊景致的山水樓閣，他擺脫了前代的局限，在人物、景致的比例上，位置處理的比較妥當(dāng)，使中國(guó)畫在空間構(gòu)造關(guān)系上取得一大進(jìn)步。保證了山水畫布局的空間范圍能無(wú)限伸縮。? 五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》長(zhǎng)卷,分5段畫出夜宴、歌舞、沐手、清吹、男女應(yīng)酬的不同畫面,每個(gè)畫面之間分別用帷帳,畫屏分割成各段,連起來(lái)看又是完整的一幅畫,它以韓熙載為主角,表現(xiàn)出他在各個(gè)場(chǎng)情的景象,這是一種時(shí)間過程，而把時(shí)間過程置于一圖的超時(shí)空的繪畫空間。
長(zhǎng)卷繪畫對(duì)中國(guó)時(shí)間與空間的表現(xiàn)到宋以后的山水畫中趨于成熟發(fā)展到了高峰。中國(guó)山水畫從根本上開創(chuàng)了不同于其他畫種風(fēng)景畫的視野，使中國(guó)的山水畫更接近于哲學(xué)意義上的時(shí)間與空間，更具備傳流不息的宇宙意義，更接近中國(guó)人所說(shuō)的江山與天下的遼闊胸襟。
郭熙總結(jié)了山水構(gòu)圖的“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)法”。并且提出山水要具備“可望、可行、可居、可游”的條件，讓看畫者能身臨其境的在壯麗和山中漫游。“景隨步移”，可前后上下，把大好風(fēng)光盡收眼底。
沈括在《夢(mèng)溪筆談》中指出：“山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”沈括批評(píng)了李成所采用的“仰畫飛檐”的透視法，認(rèn)為如果從山下望山上，只能看到山上樓閣的屋檐，而無(wú)法看到山后的景致，這樣一來(lái)畫家的視野就被局限了，算不得佳山水，應(yīng)該像觀假山一樣，了然全局，自由取舍，充分表現(xiàn)遼闊空間。畫家把畫面的空間,視為他們心游神往的天地,他們用見諸于空間的形象來(lái)充實(shí)自己心靈的空間,用意識(shí)情性來(lái)控制畫面的形象空間,真正地變先前的空間確定心理為心理確定空間,以是說(shuō)物象由心而生,而不是心隨物象而止，真正的實(shí)現(xiàn)了“暢神”的追求。? 這種“暢神”式的情感釋放和無(wú)限流轉(zhuǎn)的時(shí)空表現(xiàn)使畫家能更隨心所欲的在畫作中表達(dá)自我。黃公望不緊不慢,隨興而作的繪制《九峰雪霽圖》,三、四年沒畫完,看了兩、三次春雪才完成?！陡淮荷骄訄D》更是以優(yōu)哉游哉的繪畫態(tài)度,把畫面空間當(dāng)作心游于其間的山水,想游山玩水時(shí),拿出來(lái)畫畫,四、五年在游山玩水和繪畫中表現(xiàn)畫家特有的性情,選擇自己喜愛的與性情相符的空間進(jìn)行創(chuàng)作。這種自由空間意識(shí)的中國(guó)繪畫方式,是畫家從繪畫形象的安排到自我情性的抒發(fā)，更能展現(xiàn)無(wú)限的想象空間和詩(shī)意表達(dá)。
四、中國(guó)繪畫卷收與展放中的時(shí)空意義
繪畫的卷收與展放形式背后隱藏著更深的美學(xué)意義，這種形式事實(shí)上在一定程度上恰恰是中國(guó)時(shí)間與空間觀念的反映，一種延續(xù)的展開的無(wú)限的流動(dòng)的時(shí)空觀念，處處主宰著藝術(shù)形式最后形成的面貌。
這種延續(xù)的展開的無(wú)限流動(dòng)的觀念，在長(zhǎng)卷形式的繪畫中表現(xiàn)的就更為明顯。中國(guó)繪畫的長(zhǎng)卷幾乎一律是由右向左的發(fā)展，視覺開始于右段，結(jié)束于左段，在這由右向左發(fā)展的空間中，畫家自然必須考慮到卷軸展開的速度和方向，在收卷與展放之間，停留在我們視覺前的約莫是一公尺左右的長(zhǎng)度，這一公尺左右的長(zhǎng)度在與我們視覺接觸的過程中有千萬(wàn)種不同的變化，它分分秒秒在移動(dòng)，和前后發(fā)生著組合上的各種新的可能。
我們必須把中國(guó)長(zhǎng)卷繪畫恢復(fù)到原來(lái)的看畫方式，才能夠體會(huì)到中國(guó)繪畫中長(zhǎng)卷形式，在卷收與展放間，正配合著中國(guó)時(shí)間與空間的認(rèn)識(shí)，時(shí)間可以靜止、停留，可以一剎那被固定，似乎是永恒，但又無(wú)可避免的在一個(gè)由左向右逝去的規(guī)則中。我們的視覺經(jīng)驗(yàn)在瀏覽中經(jīng)歷了時(shí)間的逝去、新生，有繁華，有幻滅，有不可追回的感傷，也有時(shí)時(shí)展現(xiàn)新的興奮與驚訝。
“逝者如斯夫，不舍晝夜”中國(guó)人的時(shí)間是一個(gè)永恒不斷的傷逝過程，然而傷逝中又有向前的期勉與鼓勵(lì)。中國(guó)繪畫中無(wú)限流轉(zhuǎn)的時(shí)空觀使這種傷逝過程的最好的詩(shī)意表達(dá)。
